Настройка по зонам
Теперь настало время пройти вверх по настроечным зонам, чтобы выжать из барабана все, на что он способен. Сконцентрируйтесь на ударной или верхней стороне, подтягивайте не более, чем по 1/4 оборота, а еще лучше по 1/8. Обойдя полный круг, всегда ударяйте по пластику, и проверяйте, строит ли он сам с собой. Вы будете проходить зоны, в которых барабан звучит хорошо, потом — в течение пары проходов — плохо, затем звук вдруг откроется вновь. Обычно вы проходите через две такие зоны, затем верхний пластик перестает звучать, остается только верхний обертон (звон). И хотя строй может продолжать изменяться, в звучании барабана уже нет настоящей живости. Это означает, что вы уже перетянули пластик, и нужно ослабить натяжение на 1/4 — 1/2 оборота (и снова повторюсь: настраивайте вверх к ноте, а не вниз).
1. Если вам нужен строй еще выше, чем тот, который вы получили, перейдите к нижнему пластику и подтяните каждый винт на 1/8 — 1/4 оборота. После этого вы сможете увеличить строй верхнего пластика еще на 1-2 тона. При таком способе настройки в некоторых фазах вы услышите Допплеровский эффект — при ударе получается нисходящее глиссандо. Для настройщика/ударника это признак, что хороший строй барабана еще впереди, но некоторым такое звучание нравится, и они оставляют, как есть. Если из этой зоны продолжать идти вверх, то вы достигнете уровня, где звучание выравнивается, "Допплер" прекращается, и звук становится открытым и ровным. В этот момент оба пластика настроены одинаково или почти одинаково.
2. Выше этого строя барабан опять прекратит звучать, и вам, чтобы эффективно поднять строй барабана, снова придется подтянуть нижний резонансный пластик на 1/16, 1/8, или 1/16 оборота, и, повторив операцию, перейти в следующую зону.
Переходите к разделу "Результаты. Их значение"
Результаты. Их значение
1. Где-то в процессе настройки возникнет момент, когда все соразмерно. Каждый барабан звучит наиболее мощно ("резонансно"). Это основной тон барабана, его "сладкое место". Оно есть у каждого барабана. Если два барабана разного размера близки по этому основному тону, то вы лучше поймете значение увеличения размера от барабана к барабану. Скорее всего, в результате вам придется пойти на компромисс и изменить строй обоих барабанов +/-, чтобы придать их звучанию одинаковый характер.
2. За счет правильного применения пластиков и методов, текст, приведенный ниже, может научить вас, как намеренно сделать гулкий барабан менее резонансным, и таким образом избавиться от большинства заглушающих приспособлений, которые ставят с внутренней и с наружной стороны пластика. Например, вы можете, понизив ударную сторону, подтянуть резонансную, (или наоборот), создав фазовый сдвиг. Барабан заглохнет, или наоборот, станет резонанснее, в зависимости от того, находитесь вы в настроечной зоне, или нет. Часто музыканты добиваются этого, ослабив один винт. Но я нахожу более правильным равномерно понемногу ослабить все винты. Так меньше риск испортить пластик. Лучший способ получить хороший звук — настройка. Многие музыканты, невзирая на опыт, надеется на демпферы вместо того, чтобы правильно настроить барабан. Тем не менее, все устройства для глушения — пластиковые кольца, войлок, резина, желатиновые приспособления — великолепные вещи, если их разумно применять, например, когда у вас нет времени на правильную настройку, или когда с ней какие-то проблемы.
3. "Жирный, свободный или темный" звук получится, если настроить резонансный пластик на самый низкий тон, а затем отпустить на 1/16-1/8 оборота. В этом случае для смены строя пользуются ударным пластиком. Обратите внимание, что для "жирного" звучания возможности настройки по высоте несколько ограничены.
4. Для большего количества "удара" или атаки, резонансную сторону настраивают немного (на 1-3 ноты) выше, чем ударную.
5. Чтобы получить открытый, "резонансный" звук, оба пластика должны быть настроены одинаково. Прозрачный пластик даст более "открытый" звук.
Пластики для томов — ударная сторона.
Для упрощения я распределяю все пластики на пять категорий. Конечно, внутри каждой категории в тембре звучания пластиков есть некоторая разница. Обычно эти отличия незначительны или очень малы, и пластики чаще всего взаимозаменяемы. Например, пластик REMO с покрытием будет звучать очень похоже на Evan's G1 или Aquarian Satin Texture с покрытием. Однако имейте в виду, что покрытия изнашиваются по-разному. Общепринято, что покрытие пластиков Aquarian служит значительно дольше, но не придавайте этому слишком большого значения, так как производители постоянно улучшают свои изделия.
Пластики с покрытием считаются «мягко» или «сочно» звучащими. У них нет по-настоящему ярких обертонов, которые характерны для звука «ярких» пластиков тех же марок и похожих характеристик. У разных производителей покрытия очень отличаются друг от друга. Некоторые создали пластики с уникальными характеристиками. Например, REMO предлагает серию "Renaissance". Звучит она не очень ярко, но с подъемом в области средних частот. Пластики FiberSkyn звучат значительно сочнее. Покрытия разных марок настолько отличаются, что не только сообщают звуку разный тембр, но и изнашиваются по-разному. Скорее всего, REMO будут звучать теплее, но за счет более быстрого износа. Aquarian звучат ярче всех, но и продержатся дольше всех. Пластики EVANS по звучанию будут где-то между REMO и Aquarian. Таковы общие правила, но вам следует перепробовать все, и решить, есть ли в звучании какая-нибудь разница именно для вас.
Пластики считаются «яркими» или «чисто звучащими», когда они от удара палочкой и при резонансе дают много высоких обертонов. Черные, «эбеновые» пластики по звучанию лежат между пластиками с покрытием и без. Их звучание часто описывают, как более «толстое» и «темное», чем звучание прозрачных пластиков схожих параметров. Черные пластики обычно выбирают для красоты, но у них есть и преимущество: «теплые» обертоны с яркой атакой под палочкой. Для игры щетками, скорее всего, понадобятся пластики с покрытием. Пластики Hazy ("мутноватые") звучат ярче, и у них сильнее проявлены средние частоты. "Стеклянные" звучат и ярче, и суше, чем Hazy и другие пигментированные пластики. Во всех случаях, более толстые пластики будут звучать сочнее, и будут менее чувствительными, чем точно такие же тонкие. Например, одинарные пластики: REMO Diplomat Clear чувствительнее и звучат ярче, чем REMO Ambassador Clear, так как Diplomat тоньше, чем Ambassador.
Категория 1 — Чувствительные, хорошо ощущаются палочками, открыто звучат, продолжительность звука и резонанса хорошие. Однослойные, незаглушенные, средней массы, типа: REMO Ambassador, Renaissance и FiberSkyn FA, Aquarian Satin Texture Coated, Classic Clear, EVANS G1 и масса других.
Категория 2 — Более сочный тон по сравнению с однослойными, в начале атаки обертоны слышны меньше, ощущение под палочкой хуже, длительность звучания несколько меньше. Звук похож на тот, как если бы мы положили на пластик кольцо [сурдину] ("О"). В эту категорию входят и одинарные, и тяжелые двойные или заглушенные пластики. Они помогают "округлить", сделать звучание теплее. Послезвучание у них с минимумом высоких обертонов. Это пластики наподобие (двухслойных) REMO Emperor, EVANS G2, Aquarian и Double Тhin, PowerStroke, FiberSkyn F1 и Aquarian Studio-X. Характеристики у всех несколько отличаются. Например, Aquarian Double Тhin будут более чувствительными, чем Response.
Категория 3 — Заглушенные и подходящие в тех случаях, когда нужна большая износоустойчивость. В этой категории — смесь, которую мне очень хотелось бы разделить. Но у каждого свои представления о том, что такое "заглушенный" пластик, а эти все в какой-то степени заглушены. Двухслойные заглушенные или износоустойчивые пластики: REMO PinStripe, или Performance II, и, в большинстве случаев, все пластики, с усилением в центре ("Power dot"). У этих пластиков очень короткое начало атаки и очень короткое послезвучание.
Характеристики пластиков этой категории могут сильно различаться из-за наличия/отсутствия колец-демпферов по окружности пластика. Например, у пластиков REMO "CS" ("Control Sound") вязкая атака и хорошая износоустойчивость, но в звучании из-за отсутствия демпферного кольца все равно есть высокие обертоны. А у пластиков Aquarian Signature серии Carmine Appice для томов и бочек исключительно тонкое усиление в центре и демпферное кольцо в стиле Studio-X с обратной стороны пластика, дает толстый звук и сдавленные высокие обертоны. Все эти пластики подходят для сильно бьющих барабанщиков, которым нужна износоустойчивость, но звучат совершенно по-разному.
Категория 4 — Очень сухо звучащие, сильно заглушенные. Пластики с масляным барьером, типа EVANS Hydraulic или PowerStroke 4. У них по определению самый глухой звук, и почти нет собственного послезвучания. Но при высокой настройке могут выдать некоторое подобие послезвучания и резонанса, в зависимости от того, какой формы край обечайки у вашего барабана.
Категория 5 — Однослойные, незаглушенные, малой массы. Эту категорию почти исключительно составляют ударные пластики для томов. Обычно они подходят только для тихой игры, или тех видов джаза, в которых ощущение пластика и чувствительность имеют огромное значение.
См. раздел "Томы. Некоторые комбинации пластиков и характерные звучания"

Пластики для томов — резонансная сторона.
Имейте в виду: конечно, вы можете использовать любые пластики, но для резонансной стороны лучше брать однослойные.
1. Тонкие сильно резонирующие пластики типа REMO Diplomat, FiberSkyn 3 FT/FD, High Frequency и Genera Resonant или Glass Resonant.
2. Пластики среднего веса: REMO Ambassador, Ambassador Ebony и FiberSkyn FA, Classic Clear или Satin Texture Coated, и G1. У них послезвучание короче, чем у их тонких собратьев типа REMO Diplomat, EVANS Glass или Genera Resonant. Зная звучание, свойственное каждому пластику, способы их комбинирования и настройки, можно значительно легче добиваться нужного тембра от ударного пластика.
См. раздел "Томы. Некоторые комбинации пластиков и характерные звучания"
Томы. Общие указания по подбору пластиков.
1. Чтобы при использовании с ударной стороны заглушенных, двухслойных или гидравлических пластиков получить максимум громкости и как можно более длинное послезвучание, с резонансной стороны следует ставить тонкие пластики.
2. Чтобы получить теплый звук, берите варианты тех же пластиков с текстурированным покрытием. Чтобы сделать звук еще теплее, переходите на однослойные пластики с покрытием средней массы, типа Ambassador, Evans, или Aquarian.
3. Чтобы убить обертоны и послезвучание, но ответ и атаку оставить, как у однослойного ударного пластика, поставьте с резонансной стороны пластик заглушенный.
4. Тембр звучания черных "эбеновых" пластиков находится где-то между тембрами прозрачных пластиков и пластиков с покрытием. Обычно его описывают, как "темный". Сравнивая их звучание со звучанием прозрачнымх пластиков, я слышу, что в нем меньше высоких обертонов, а по сравнению с пластиками с текстурированным покрытием – слышу больше среднечастотных обертонов.
5. Если нет демпфирующих элементов, то, чем толще покрытие, тем теплее звук.

Томы. Некоторые комбинации пластиков и характерные звучания
1. И сверху и снизу однослойные пластики среднего веса, например, REMO Ambassador, Aquarian или EVANS G1 с покрытием. Сочетание очень резонансное, высокочастотный звон может быть весьма сильным, очень хорошее послезвучание, великолепный ответ под палочкой. Если сверху поставить прозрачный пластик — звук будет еще более открытый. Именно такое сочетание чаще всего используется в джазе, кантри и легком роке. Звоном можно легко управлять с помощью настройки. Это сочетание популярно для записи. Пластик с покрытием дает при атаке хорошие высокие, а у прозрачного пластика преобладает атака в области средних частот.
2. Пластики REMO PowerStroke 3, FiberSkyn FA или Emperor, Aquarian Studio-X: покрытый или прозрачный пластик сверху, а снизу REMO Diplomat Batter Clear или EVANS Genera Resonant Clear. Весьма резонансное сочетание, почти отсутствует высокочастотный звон, очень хорошее послезвучание, отличный ответ под палочкой. Классический студийный легкий джазовый звук для игры без микрофонов. Чтобы сделать звучание потеплее, поставьте вниз или пластик с покрытием, или черный Ebony ("эбеновый"). Если строй низкий, а микрофон расположен близко, звук может получиться слишком округлый из-за "эффекта приближения" (см раздел " Вкратце: как микрофоны могут повлиять на звучание").
3. Emperor, FiberSkyn F1 или Aquarian Double Тhin сверху, однослойный среднего веса снизу: хорошее сочетание, промежуточное между настройками под среднюю и большую силу удара, при этом почти не теряется качество звучания и ответа под палочкой. Дает теплый звук, в котором все равно могут присутствовать высокие обертоны.
4. Pinstripe, Aquarian Performance II или EVANS G2 сверху и тонкий одинарный типа REMO Diplomat или EVANS Genera Resonant Clear снизу. Cочетание менее резонансное, чем предыдущее, но значительно больше атаки, звон по высоким либо небольшой, либо отсутствует совсем, очень хорошее послезвучание, хороший ответ под палочкой. Чтобы сделать звук жирнее/влажнее, попробуйте настроить резонансный пластик на самый низкий тон, или чуть ниже. Этот и следующий вариант хороши для "жирного" звучания. И снова, чтобы сделать звук теплее, поставьте нижний пластик с покрытием средней массы, типа Ambassador или подобный. Этот вариант тоже хорош для записи, чтобы получить более "отдельное" звучание.
5. Пластик с покрытием типа REMO Ambassador, Aquarian, или Evans G1 сверху, и двухслойный пластик типа Evans G2 снизу. По сравнению с предыдущей комбинацией дольше звучит основной тон, почти полностью отсутствует высокочастотный звон, послезвучание короткое, ответ под палочкой великолепный.
6. Evans G2 или подобные двухслойные заглушенные пластики с обеих сторон приближаются по типу к мертвому звучанию барабанов 60-х — начала 70-х. Очень короткий звук, неважный ответ под палочкой. Если настроить высоко, то обертоны будут запаздывать и создавать грязь.
7. Гидравлические пластики сверху и снизу создадут эффект "полотенца на барабане", звучать будет глухо, как картонная коробка. С помощью сильно резонирующего пластика типа EVANS Glass или Genera с резонансной стороны удается несколько оживить звучание. Некоторые говорят, что такое сочетание дает хороший звук, когда настраивается высоко.

Томы, процедура настройки
Выполняйте операции, как описано в разделе "Настройка и посадка пластиков, для любых барабанов". Вы должны выполнить следующую последовательность действий:
1. Учимся, как настраивать резонансную сторону – начало
2. Настройка ударной стороны
3. Настройка по зонам
4. Затем "Результаты. Их значение"
Пластики для бочки — ударная сторона
Покрытия и типы материалов — те же, что и в разделе "Пластики для томов — ударная сторона". У пластиков для бочек много общего с пластиками для томов, но бывают и существенные отличия, например серии EVANS EQ или Aquarian Regulator.
1. Однослойные, без демпфирующих элементов. Любой пластик наподобие REMO Ambassador, серии Ebony, FiberSkyn 3FA, Aquarian Signature серии Jack DeJonnette, EVANS EQ 1, EVANS EQ 4
2. Заглушенные однослойные пластики, типа REMO Ambassador, серии Ebony, FiberSkyn 3FA, Aquarian Classic, Aquarian Signature серий Carmine или Vinny Appice, Studio-X, Impact I, SuperKick I, EVANS EQ 1, EVANS EQ 4, и т.п.
3. Заглушенные двухслойные: любые наподобие REMO PinStripe, EVANS EQ2, EVANS EQ3, или гидравлические, типа Aquarian SuperKick II.
См. раздел "Звучание. Типичный подбор пар пластиков для бочек."
Бочка. Пластики для резонансной стороны
1. Однослойные, без демпфирующих элементов. Любой пластик наподобие REMO Ambassador, серии Ebony, FiberSkyn 3FA, Aquarian Classic Ported Bass Drum Head, EVANS EQ1, UNO 58 1000, и т.п.
2. Заглушенные однослойные пластики, типа REMO PowerStroke 3, Aquarian Regulator, EVANS EQ 2, EVANS EQ 3, и т.п. Обратите внимание, что большинство этих пластиков выпускается в вариантах: без отверстия, с 4 1/2", 5" и 7" отверстием.
См. раздел "Звучание. Типичный подбор пар пластиков для бочек."
Бочка. Пластики с отверстием, или без?
1. Если отверстие в пластике больше 7 дюймов диаметром — это все равно, что играть без пластика.
2. 7 дюймовое отверстие создает впечатление звучания без резонансного пластика, отправляет больше атаки от колотушки в публику, и незначительно окрашивает звучание тембром резонансной стороны. Кроме того, легче ставить микрофоны и менять внутренние демпферы.
3. 4,5 или 5-дюймовое, или даже два смещенных отверстия такого размера облегчают управление колотушкой (снижают вероятность нежелательной репетиции), барабан резонирует мощнее, и резонансная сторона сильнее влияет на настройку барабана. Через 4,5-дюймовое отверстие сложнее устанавливать микрофон внутри бочки, и изменять положение демпферов.
4. Пластик без отверстия дает очень гулкое звучание и больший отскок колотушки. С помощью одного микрофона бывает затруднительно получить и хлопок колотушки, и резонанс барабана. Все демпферы остаются внутри. Резонансный пластик очень сильно влияет на общее звучание.
Бочка. Подушки и/или прокладки
1. Одна прокладка или подушка, прикрывающая 15-20% расчетной площади ударного пластика: атака подчеркнута, тон и послезвучание "повисают".
2. Одна прокладка или подушка, прикрывающая 15-20% площади резонансного пластика: атака колотушки уменьшается, тон и послезвучание выглядят, как, за которым проявляются яркие обертоны.
3. Одна прокладка или подушка, прикрывающая 15-20% площади ударного и резонансного пластиков: атака подчеркнута, общая громкость немного снижена, тон и послезвучание более собранные, обертоны приглушены.
4. Одна прокладка или подушка, прикрывающая 25-30% площади ударного и 15-20% — резонансного пластиков: атака очень жесткая и подчеркнутая, общая громкость почти такая же, как в предыдущем варианте, тон и послезвучание еще более концентрированные, обертонов почти нет.
5. Одна прокладка или подушка, прикрывающая 25-30% площади и ударного, и резонансного пластиков: очень собранный звук, идеальный для близко расположенного микрофона. Атака становится очень акцентированной, общая громкость почти такая же, как в предыдущем варианте, тон и послезвучание становятся короткими выбросами энергии, которые без микрофона кажутся безжизненными. Отчетливое "ударное" звучание.
Звучание. Типичный подбор пар пластиков для бочек
Имейте в виду, что все характеристики описанных ниже заглушенных пластиков можно поменять с помощью подушек/прокладок, как описано в разделе "Бочка. Подушки и/или прокладки", или подбором пластика с отверстием, как рассказывалось в разделе "Бочка. Пластики с отверстием, или без?". Покрытия и типы материалов — те же, что и в разделе "Пластики для томов — ударная сторона.". У пластиков для бочек с пластиками для томов существует много общего, но есть существенно отличающиеся серии, например, EVANS EQ и Aquarian Regulator.
1. Однослойные, без глушащих элементов с обеих сторон: — открытое, сильно резонирующее звенящее звучание, ощущение упругое.
2. Однослойный заглушенный ударный, однослойный не заглушенный резонансный: атака колотушкой "выскакивает", звучание открытое, сильно резонирующее, в момент атаки обертоны приглушены, но "повисают" на послезвучании.
3. Однослойные заглушенные с обеих сторон: атака слышна явственнее, плотное, но несколько расплывчатое звучание, обертоны пригашены, но слышны. Типичные комбинации: REMO PowerStroke 3 с обеих сторон, чтобы усилить низкие частоты можно поставить ударный пластик EVANS EQ 4, а резонансный — REMO PowerStroke 3, EVANS EQ 2 или Aquarian Regulator Resonant.
4. Однослойный заглушенный ударный и двухслойный заглушенный резонансный: атака колотушкой "выскакивает", звучание широкое, сфокусированное, обертоны пригашены. Типичное сочетание: ударная сторона — REMO PowerStroke 3, резонансная — REMO PinStripe, EVANS EQ 3, или Aquarian SuperKick II Resonant.
5. Двухслойные заглушенные с обеих сторон: очень сфокусированная и упругая атака, узкий сфокусированный звук, обертоны сильно приглушены (прокладки/подушки могут не понадобиться). Типичная комбинация с обеих сторон — REMO PinStripe, EVANS EQ 3, или Aquarian SuperKick II.

Бочка. Настройка и хитрости.
1. Для бочки — процедура та же самая. Выполните операции раздела "Настройка и посадка пластиков любых барабанов", но примите во внимание следующее:
2. При типичной настройке ударный пластик управляет атакой, а резонансный — послезвучанием.
3. Для более упругого звучания поднимите строй резонансного пластика на 1-2 ноты вверх, или перестройте выше весь барабан.
4. Чтобы получить "пластмассовое" звучание, нужно поставить с ударной стороны однослойный пластик, настроенный на самую нижнюю ноту, и чуть-чуть распустить каждый винт. Хорошо звучит твердая войлочная колотушка без подкладки. Если воспользуетесь деревянной или пластмассовой, прокладку поставьте.
5. "Жирное" звучание бочки делается так же, как на томе. Нужно настроить резонансный пластик на самую низкую ноту, потом чуть (на 1/16 - 1/8 оборота) отпустить каждый винт. Получится "жирный", "свободный" или "темный" звук. В этом случае строй меняют с помощью ударного пластика. Имейте в виду, что при "жирном" звуке высотный диапазон настройки может быть несколько ограничен.
6. Для того, чтобы получился короткий "открытый" резонансный взрыв звука, за которым идут приглушенные обертоны, попробуйте воспользоваться демпфером EQ. Слегка прижмите его к одному из пластиков, так, чтобы при ударе колотушки верхняя ("шарнирная") часть отскакивала от пластика, но быстро возвращалась назад. На длительность звучания можно влиять, изменяя расположение демпфера. Этот прием срабатывает и с двумя демпферами, когда один из них прижат плотно, а другой, расположенный сверху на том же, или на противоположном пластике — дает "шарнирный" звук.
7. Нет подушки или прокладки? Попробуйте воспользоваться полосами фетра или хлопчатобумажной ткани разной ширины. Подкладывайте их под пластик примерно по середине, туго натянув, так, чтобы пластик их прижал. В качестве ориентира — попробуйте сделать полосу шириной 4,5 дюйма на 20-дюймовой бочке, 5 дюймов на 22-дюймовой, 5,5 дюйма на 24-дюймовой. Полоса на одном из пластиков эквивалентна демпфированию 25-30% площади пластика, или двум демпферам EQ на пластик. Так же работает скатанное и приклеенное скотчем в нижней части пластика (или обоих) полотенце. Старая перьевая подушка или свернутое одеяло действуют так же хорошо. Импровизируйте! Все, что слегка касается поверхности пластика, будет работать, если соблюдать пропорции демпфирования, данные в разделе "Подушки и/или прокладки". Для "шарнирного" звука попробуйте приклеить скотчем полотенце или кусок ткани к верхней части пластика, чтобы он при ударе отскакивал и возвращался обратно.
8. Для улучшения резонанса попробуйте поднять бочку как можно выше над полом — насколько позволят упоры и конструкция педали.
Малый барабан
Настройка малого барабана не отличается от настройки любого другого, она усложнена подбором обечайки и пружин подструнника. Давайте, перед тем, как вести разговор о подборе пластиков, начнем с тембра обечайки, чтобы лучше понять присущие ему ограничения и преимущества.

Малый барабан, вкратце об обечайках
1. Желтая медь: очень жесткий режущий звук, весьма богатый сочными обертонами.
2. Сталь: ступенькой выше в сторону яркости, с очень выраженным звоном и распределенным звуком. Звук затухает дольше, чем у медного.
3. Алюминий: чистый, открытый звук, с яркими жесткими обертонами. Невероятно громкие римшоты.
4. Бронза: близкая родственница меди. Звучание по характеру напоминает деревянные обечайки, может звучать громко. Хороший многоцелевой барабан.
5. Красная медь: по звучанию — близкая родственница алюминия, только несколько теплее.
6. Все чеканное: общие характеристики те же, что и у исходного материала, только несколько меньше резонанс.
7. Толщина металла: обечайки миллиметровой толщины хуже резонируют в низкой и средней части спектра, чем более толстые, от 3 мм и толще.
8. Литые обечайки: очень громкие, с мощным резонансом, за счет использования специальных сплавов, идущих на изготовление тарелок.
9. Деревянные обечайки: смотри подраздел "Конструктивные особенности" в разделе "Томы". Все то же самое.
10. Меньше диаметр — выше строй.
11. Более высокая обечайка дает звук мощнее, резонанс больше, послезвучание длиннее.
12. У короткой обечайки звучание более артикулированное, мощь меньше, за счет сокращения резонирующей площади.
13. Место для подструнника: небольшое углубление в крае обечайки с резонансной стороны, чтобы пружины подструнника плотнее прилегали к пластику.
14. Углы обечайки, меньшие, чем 45, не значит плохие. Просто они дают другое звучание, обычно с уменьшением угла резонанс уменьшается, а звук становится темнее. На березовых обечайках популярен угол в 35º. Звучание становится ярче, если радиус гребня обечайки меньше (острее), и темнее, если радиус больше (может быть желателен на томах и бочке).

Малый барабан — пластики для ударной стороны.
Покрытия и типы материалов — те же, что и в разделе "Пластики для томов — ударная сторона". У пластиков для малого барабана много общего с пластиками для томов, но есть и существенно отличающиеся серии EVANS Genera Snare или Genera Dry с отверстиями.
1. Однослойные, тонкие, малой массы, например, REMO Diplomat, Renaissance, FiberSkyn FD (FD очень тонкие), EVANS Genera Concert Snare. Все они выпускаются с покрытием и очень подходят для очень артикулированной игры, очень чувствительные, ярко звучащие, с открытыми обертонами (FiberSkyn звучат теплее). Все не очень долговечны. Отдельно следует упомянуть EVANS Genera Concert Staccato Snare, которые звучат еще суше и артикулированнее, чем все остальные пластики "тонкой" группы.
2. Однослойные, не демпфированные, без отверстий, средней массы, например, REMO Ambassador, Renaissance, FiberSkyn FA, или серии Aquarian Satin Texture Coated, Evans G1, UNO 58 1000. Ярче всего звучат UNO 58, теплее всего FiberSkyn. Универсальные пластики с подчеркнуто звучащими обертонами, хорошей артикуляцией, выносят битье от всех, кроме самых могучих барабанщиков. Aquarian с покрытием – самые долговечные. Особо следует упомянуть Evans PowerCenter. Имеют все преимущества однослойных пластиков, но в центре – тонкое перфорированное усиление диаметром 5". Усиление не отваливается при высокой настройке и самом свирепом обращении. (Выпускаются только диаметром 14").
3. Однослойные, демпфированные, тяжелые, например, серии REMO Emperor, Renaissance, PowerStroke, FiberSkyn F1, или Aquarian Studio-X, Evans Genera Batter. По сравнению с однослойными пластиками звук более мелодичный, обертоны при атаке слышны меньше, послезвучание минимально или отсутствует совсем. У барабана отчасти сохраняется звон.
4. Однослойные, заглушенные, очень "сухие" или с отверстиями. Большая часть рынка здесь принадлежит Evans Genera Dry и UNO 58 1000 Dry. Атака короче и острее, обертонов почти нет совсем. Такие пластики требуют большого внимания при настройке, и обычно показывают звучание обечайки в среднем отрезке диапазона, одновременно ограничивая низкие частоты барабана.
5. Двухслойные, заглушенные или износостойкие пластики, наподобие REMO PinStripe, Aquarian Performance II или Double Тhins, классические Evans G2, и все пластики с усилением ("Power Dot") в центре. Дают очень короткую атаку и очень короткое послезвучание.
6. Самые высокодемпфированные, с масляным барьером, типа Evans Hydraulic. Эти пластики по определению имеют самое "тупое", "картонное" звучание. Собственного послезвучания практически не имеют.

Малый барабан — пластики для резонансной стороны.
Естественно, что можно применить любой пластик, но правильнее было бы ставить специальный, помеченный "Snare Side". Если поставить любой другой, в результате получится, как если бы использовался тяжелый или толстый пластик: или подструнник не будет звучать, или возникнет дребезжание, или потеряется чувствительность, или все вместе.
1. Тонкие пластики с большим резонансом: REMO Diplomat Snare Side, EVANS Genera Hazy 200. Очень хороши для улучшения ответа барабана, повышения чувствительности и щелчка, в то же время повышая артикуляцию тремоло и флажолетов.
2. Пластики средней массы: REMO Ambassador, Renaissance, Aquarian Classic Clear Snare Side или EVANS Hazy 300. Послезвучание у них короче, чем у более тонких собратьев, типа REMO Diplomat или EVANS 200, звук
более сфокусированный, менее яркий и артикулированный. EVANS Genera 300 и Genera Glass 300звучат суше, но сохраняют очень хороший ответ подструнника. Renaissance звучат теплее.
3. Тяжелые резонансные пластики: REMO Emperor, EVANS 500 Hazy. Оба типа звучат очень сухо и неартикулированно. Прозрачные варианты ("Glass") звучат еще суше. Aquarian Hi-Performance Snare Side сделаны, чтобы противостоять износу, но отвечают, как пластики средней массы.

Подструнник — общие указания.
1. Важно, чтобы плоскость струн была параллельна плоскости резонансного пластика. Если барабанщик использует низкокачественный подструнник или пружины, то у такого подструнника место пайки или зажима струн может быть неровным, или с острыми выступами. Это может вызвать у барабанщика предубеждение против тонких резонансных пластиков, потому что подструнник плохого качества вызывает преждевременную порчу пластика. Как раз в данном случае обычно используют "тяжеловесные" пластики. Но вы можете попробовать пластики серии Aquarian Hi-Performance. За счет уникальной конструкции они защищены там, где нужно, но в то же время сохраняют ответ наподобие резонансных пластиков среднего веса.
2. Следует обязательно обращать внимание на количество струн или пружин, их длину и материал. Можно приспособить к барабану какой-то другой подструнник, но в этом случае следует обратить внимание, точно ли он подходит по длине, и правильно ли крепится к защелке.
3. Пружины из углеродистой стали звучат значительно ярче, чем из нержавейки с сердечником. Жилы или синтетика звучат значительно менее ярко.
4. Меньшее количество витков на единицу длины струны равняется меньшей громкости и лучшей артикуляции (напр. кабельные подструнники)
5. Чем шире подструнники, тем громче они звучат и теоретически настолько чувствительны, что избавиться от "симпатического" дребезжания (когда подструнник реагирует на посторонние звуки) будет очень затруднительно. Так что если вы устанавливаете широкий подструнник, а потом натягиваете его до чертиков, чтобы избавиться от дребезжание, то, наверное, вам лучше было бы оставить старый.
6. Широкие подструнники, в середину которых вставлен подструнник меньшего размера, дают более "жирный/влажный" звук.
7. Если ударять сильнее и сильнее, то настает такой момент, когда общий уровень громкости не нарастает, а создается впечатление, что у барабана становится меньше "щелчка", чем на средней громкости. Это происходит за счет того, что в такой момент слышится больше "томового" или литаврового звучания из-за того, что ударом возбуждается только одна сторона.
8. Резонансная сторона возбуждается пассивно, и двигается постольку, поскольку. Так что смена пружин может помочь добавить громкости или "щелчка" в зависимости от силы удара, а может и нет.
9. Чтобы сохранить тон барабана, но сделать звучание подструнника помягче и потеплее, сократите количество пружин из углеродистой стали до 10 штук. Чтобы звук стал менее металлическим, применяйте нержавеющие, и т. д.
Малый барабан — осмотр, и как что делать.
1. Как быть, если барабан во время игры дребезжит? Удалить пластики с обеих сторон, и стукнуть по обечайке рукой или обратной стороной палочки. Если дребезжат крепления винтов, сначала попробуйте их снять, и проверить, не прекратится ли шум, при заполнении внутренности крепления ватой. Еще можно попробовать проложить между корпусом крепления и обечайкой тонкий кусок листовой резины, но здесь нужно следить, чтобы корпус крепления не отодвинулся от обечайки слишком далеко – отверстия в корпусе крепления должны свободно совмещаться с отверстиями в ободе. Если вы подкладываете резину, то подложите ее под все крепления, а не только под проблемные. Если без пластиков ничего не дребезжит, возможно, что один из пластиков уже отработал свое, или был неправильно посажен – все это во время игры может вызывать дребезжание и искажение звука. Решение – либо заменить пластик, либо натянуть посильнее и попробовать пересадить. Также следует проверить, нет ли на барабане незатянутых винтов, и т.д.
2. Как проверять пружины подструнника? Выложите ненатянутый подструнник на плоскую поверхность. Проверьте, все ли пружины одинаковы, не перерастянуты ли одна-две, и не выгнуты ли в противоположную сторону (такое бывает и с совершенно новыми подструнниками). Если есть сомнения, то лучше пойти и купить новые пружины. Иначе крайне трудно будет управлять "щелчком" и "стрекотом" барабана. Проверьте ту часть подструнника, где пружины соединяются с креплением. Там не должно быть острых выступов, бугорков и т.п. Если неровности есть, иногда помогает опиливание, но следите, чтобы не спилить слишком много, иначе пружины могут оторваться от крепления.
3. Как определить, не слишком ли стар пластик? Кроме сразу заметных разрывов, следует посмотреть, не износился ли пластик в том месте, где расположены пружины подструнника (иногда там возникают маленькие дырочки, или пластик становится молочно-белого цвета). Посмотрите, не покороблен и не продавлен ли пластик от чрезмерного натяжения. Если что-то подобное, замените его.
4. Как проверять ободы? Положите обод на кухонный стол или другую очень плоскую поверхность (нельзя класть на пластик и на стекло, так как они изначально неровные), и проверьте, ровно ли он лежит. Если обод штампованный, или в три операции вытянутый, попробуйте выпрямить, надавив на него, или замените. Если обод литой или деревянный, то при попытке погнуть вы рискуете сломать его раньше, чем он подастся. В этом случае нужно или смириться, или заменить обод, – третьего не дано. Проверьте точность окружности обода, крест-накрест (+) замерив диаметр обычной линейкой. Если размеры разные, правильность окружности нарушена.
Малый барабан, настройка. Метод 1 (Жирно и Влажно).
Предполагается выбор для ударной стороны любого однослойного пластика из класса заглушенных средней массы, типа EVANS Genera Batter, REMO Power Stroke, Aquarian Studio-X, или любых с текстурированным покрытием. С резонансной стороны ставим Genera Hazy 200 Snare или REMO Diplomat Clear. Наша задача – получить слегка пригашенный звон, сфокусированный звук, очень хороший резонанс, отличную артикуляцию и ответ под палочкой. Чтобы сделать звучание несколько более открытым, биг-бендового типа, поставьте REMO Ambassador Coated, Evans G1 Coated, или Aquarian Satin Texture Coated.
Имейте в виду: над звучанием малого барабана мы работаем со снятым подструнником.
1. Начните с установки нижнего, (или резонансного) пластика. Мы хотим настроить нижний без верхнего на самый нижний чистый тон, точно так же, как было описано выше, в разделе "учимся настраивать резонансную сторону – начало", подраздел "настройка и посадка пластиков – все барабаны".
2. Как только вы настроили пластик на нижнюю резонансную ноту, процедура слегка меняется. Затяните каждый винт на 1/2 - 1 оборот, и выровняйте пластик. С такого состояния удобно начинать дальнейшую работу.
3. С ударной стороны ставьте пластик, как описано в разделе про установку ударного пластика на томы, включая настройку, как описано в разделе "настройка ударной стороны".
4. Когда вы добились самой нижней резонансной ноты с ударной стороны, слушайте барабан и проверяйте, как он чувствуется. Я предлагаю вам настроить ударную сторону относительно высоко – на три-пять нот выше, чем ваш самый высокий том.
5. Это обеспечит отличный ответ под палочкой и под щеткой. Несмотря на то, что ударная сторона теперь настроена много выше резонансной, в общем тембре будет сложный состав обертонов, который обеспечит низко настроенная резонансная сторона. Общим ощущением резонанса на ноте можно управлять с помощью подструнника (см. ниже).
6. Если после настройки ударной стороны и установки подструнника барабан звучит слишком низко, то можно чуть-чуть подтянуть резонансную сторону (максимум на 1/4 оборота). Я предлагаю делать это только после установки подструнника. Когда вы добились желаемого резонанса, ответа, и т.д., без подструнника – пришла пора его установить.
7. Переходите к разделу "общие указания по настройке малых барабанов", потом к разделу "установка подструнника".
Малый барабан, настройка. Метод 2 (Подходит для игры Рор top-40, звучание не задушенное, его предпочитают многие студийные музыканты).
Имейте в виду: мы работаем со снятым подструнником.
1. Замените пластики, точно так же, как описано в методе 1.
2. Настройте ударную сторону на тот же звук, что и резонансную.
3. Теперь поднимите строй резонансной стороны на три ноты выше, чем строй ударной стороны.
4. Переходите к разделу "общие указания по настройке малых барабанов", потом к разделу "установка подструнника".

Малый барабан, настройка. Метод 3 (С высоким резонансом, максимально проявляет звучание обечайки).
Имейте в виду: мы работаем со снятым подструнником.
1. Замените пластики, точно так же, как описано в Методе 1, и установите с ударной стороны однослойный не демпфированный пластик средней массы с текстурированным покрытием. С резонансной поставьте либо Diplomat Clear, либо Evans Hazy 200. Чтобы получить звук потеплее, более сфокусированный, но сохранить резонанс, поставьте Ambassador, Aquarian Classic или Evans Hazy 300.
2. Настройте ударную/верхнюю сторону так же, как и резонансную/нижнюю.
3. Теперь чуть поднимите строй резонансной стороны и внимательно слушайте тон зоны, в которой настраиваете. Поднимайте по чуть-чуть, и ищите на слух точку набольшего резонанса.
4. Переходите к разделу "общие указания по настройке малых барабанов", потом к разделу "установка подструнника".
Малый барабан, дополнительные указания по настройке.
1. Проходите зоны настройки так же, как на томе, только вместо того, чтобы поднимать строй ударного пластика, поднимайте строй резонансного.
2. Настраивайте крест-накрест, или, лучше, двумя ключами друг напротив друга. Тонкие резонансные пластики легко вывести из строя, если одна из сторон будет натянута сильнее, так что лучше всего ключи поворачивать понемножечку.
3. Как только вы получили оптимальное соотношение настроек сторон, будь то для "жирного" или "попсового" звука, можете сдвигать общий строй барабана выше. Под этим я имею в виду, что разность в настройке пластиков должна составлять 2-3 ноты. Маленькие изменения в соотношении вызывают гашения фаз, за счет чего вы можете, мало-помалу подтягивая один из пластиков, как убить обертоны, так и подчеркнуть их. Таким способом можно уйти от необходимости использования заглушенных пластиков.
4. Если вам нужен жирный влажный звук, то, не обращая внимания на строй ударного пластика, оставьте резонансный на нижней ноте.
5. Если требуется более артикулированный режущий звук, настройте нижний пластик выше ударного.
6. Кроме всего прочего, натяжение подструнника управляет тем самым "ударом", который вы можете ощутить у себя в животе. Если пластик натянут чересчур сильно, то подструнник не будет хорошо лежать в вырезах.

Установка подструнника
1. Поместите подструнник на пластик, слегка сместив его в сторону от замка по диаметру барабана.
2. Подтяните тесьму или тяги, внимательно следя, чтобы они шли под прямым углом к краю обода.
3. При защелкнутом замке, но с ослабленным натяжным винтом, снова подтяните тесьму или тяги перпендикулярно краю обода, так, чтобы струны были умеренно натянуты.
4. При защелкнутом замке начинайте натягивать подструнник натяжным винтом, ударяя по пластику. Вы обнаружите точку хорошего звучания, в которой стрекот подструнника и "ощущение" барабана сольются воедино. Если затянуть сильнее, звучание станет более артикулированным. В этот момент самые незначительные изменения настройки дают огромную разницу в звучании. Я имею в виду поворот винта натяжного устройства на 1/16 оборота или еще меньше. Если вас благословили двумя натяжными устройствами с обеих сторон барабана, то завинчивайте оба одинаково, это очень важно!
5. Экспериментируйте. В какой-то момент вы услышите низы, или у вас внезапно возникнет "ощущение" в животе. Не перетягивайте. Если переусердствовать, то не добавится ничего, разве только звучание заглохнет, да исчезнет ответ под палочкой.
6. Даже малейшие подстройки будут показывать или давить обертоны. См. раздел "Пять стадий звучания подструнника".
Пять стадий звучания подструнника
От слабого натяжения к сильному:
1. Дребезжит и звучит немного неряшливо.
2. Дребезжание уменьшается, звучит несколько суховато. Почти как при перетягивании.
3. Начинает появляться теплота, появляется замечательный "шлепок" струн.
4. Становится более артикулированным, теплота исчезает, и…
5. стадия "мусорного" звучания. Звук очень тугой, задушенный, отсутствует тембр, на расстоянии трех дюймов от обода на пиано ответ незначительный, либо вообще отсутствует. Вы перестарались.

Малый барабан, советы и секреты
1. Стойка влияет на звучание. Когда малый барабан находится на стойке, не зажимайте держатели вокруг обода, это не дает ободу и обечайке свободно вибрировать, мешает проявиться собственному звучанию барабана.
2. Если барабанщик ударяет сильнее, то щелчок барабана и громкость треска подструнника не увеличиваются, а может измениться высота, так как сильнее проявляется собственное звучание ударного пластика. Поэтому, если не получается поймать в микрофон высокочастотный щелчок, который слышен в помещении, можно переставить микрофон к нижнему пластику.
3. Если вы ставите два микрофона, сверху и снизу, то вам следует иметь в виду, что с нижним микрофоном могут возникнуть фазовые проблемы, и вам придется подключать его в противофазе. (В идеальном случае пластики движутся вместе – когда ударный пластик удаляется от верхнего микрофона, резонансный приближается к нижнему. Из-за этого вам может понадобиться электрически изменить фазировку нижнего микрофона.)
Подструнник – дребезжание, ответные вибрации.
Ответные вибрации подструнника малого барабана часто создают проблемы. Обычно их вызывает настройка соседних барабанов и бас-гитары. Причина в том, что строй подструнника совпадает или близок частоте ответной вибрации. А перестраивать подструнник теперь, когда вы нашли такой прекрасный звук, вам хочется меньше всего. Но, как и со многими другими музыкальными проблемами, здесь должны быть компромиссы. Проблема может оказаться очень сложной, из-за обертонов подструнника. Исследовав проблему, я нашел посвященный ей сайт. Ссылку на него я разместил ниже. Но я попытаюсь обобщить рекомендации, которые в качестве решения предлагались другими. Я обнаружил, что первые два совета помогают очень хорошо, но множество народа слишком озабочено этой проблемой. Во многих случаях дребезжание – основной элемент звучания малого барабана, например, при "жирной" настройке, и не кажется дребезжанием ни слушателям, ни на записи.
1. С резонансной стороны десятивинтового барабана распускайте четыре винта по обе стороны подструнника до тех пор, пока пластик не покоробится. Затем подтягивайте винты до того момента, пока коробление не исчезнет. Итак, вы расстроили четыре винта. Теперь скомпенсируйте это подтягиванием остальных шести винтов (по три с каждой стороны).
2. Найдите мешающие инструменты, и перестройте их. Обычно это один из томов, а строй тома для микса не настолько важен. Некоторые говорят, что если том настроен на квинту от малого, и на квинту – от другого тома, то проблема может решиться. Но это решение половинчатое, так как звучание малого барабана, независимо от строя, очень богато обертонами, и, если за счет перестраивания убрать один из обертонов, то это чревато появлением нового!
3. Совершенно другой способ: положить кусок очень тонкой бумаги или сантехнической ленты между подструнником и нижним пластиком возле места, где подструнник входит в зажим замка. Придется поэкспериментировать с толщиной, но проблема может очень уменьшиться.
4. Поставить другой пластик. Пластики из телячьей кожи были почти нечувствительны к этой проблеме. Можно думать, что пластики с похожим покрытием (например, REMO Renaissance или FiberSkyn 3) могут уменьшить ее.
5. Если источник проблем – другой барабан, задрапируйте малый барабан с проблемной стороны полотенцем или куском тяжелой ткани.
6. Большая часть проблем идет от струн (пружин). Попробуйте воспользоваться витыми (cable) струнами фирм Grover, Pattison или Hinger. Традиционные жильные струны тоже вряд ли задребезжат. Но от их применения звук может стать суше.

Последовательность настройки
Вам непременно нужно знать, где находится центр вашей "исполнительской вселенной", и/или какой барабан определяет основную окраску звучания.
1. Самое низкое, самое жирное звучание: начинайте с самого низкого, самого грозного напольного тома и жирно настройте его, как описано в разделе "результаты. Их значение". Нет смысла начинать настройку с самого высокого барабана, так как, когда вы доберетесь до самого низкого, может оказаться, что последний том невозможно настроить в требуемый интервал. Другими словами, напольный том не сможет звучать настолько низко, и интервал выйдет корявый. Так что начинайте снизу, и двигайтесь вверх.
2. Если требуется ударное, "top-40", "роковое" и т.п. звучание, то оно в основном формируется альтами. Если у вас два или три альта, то начните с первого или со второго, и настройте его так, как вам нужно. Он будет центральным ориентиром для всей настройки. При настройке от него все барабаны будут настроены правильно. Старайтесь, чтобы звучало мелодично, проверяйте, играя на них попарно. Если вы настроите барабаны через пять нот, то услышите, что все они зазвучат шире, полнее, а ответные звучания гармонируют. Если отстраивать барабаны друг от друга через три ноты (терциями? – перев.), то звучать будет несколько уже и суше. Такое звучание вам может очень понадобиться при близко расположенных микрофонах. Совет: не настраивайте бочку слишком низко, сохраните тот же самый интервал в пять нот с самым низким томом.
3. Фанковое звучание полностью зависит от бочки: начните с нее, затем переходите к малому, и все отстраивайте вниз от него. Проверяйте звучание игрой рабочих рисунков и заполнений по высоким барабанам.

Интервалы и размеры барабанов
По-моему, не существует никаких правил, кроме первого:
1. Диаметр сильнее влияет на изменение высоты звука, чем высота обечайки.
2. Высота обечайки равняется резонансу и громкости, она придает барабану его характерное звучание. Площадь обечайки 12"х10" (диаметр * высота) составит 370 кв. дюймов, а 12"х9" – 333 кв. дюйма. Так что, как посмотреть: или площадь (и резонансные возможности) обечайки высотой в 10" на 11% больше, или 9" – на 10% меньше. Звучит 10" обечайка чуть поглубже, но основная разница – в громкости звучания, которую можно получить от данного барабана. Независимо от диаметра, изменение высоты обечайки при одном и том же диаметре на 1 дюйм даст либо прирост площади на 11%, либо уменьшение на 10%. Соответственно, площадь обечайки барабана 12"х8" будет на 20% меньше, чем у 12"х10". Проще говоря, "удар" будет более заметен у барабана 12"х10", чем у барабана 12"х8".
3. Я считаю, что если у вас есть 12-дюймовый барабан, то не следует объединять его с 13-дюймовым, кроме тех случаев, когда у вас есть и 12, и 14-дюймовый, и вам очень нужен еще один, который был бы по высоте между ними. Точно так же, 11 барабан лучше объединять с 13-дюймовым, а 12-дюймовый использовать, как промежуточный. Существует поверие, что барабаны "четных" размеров настраиваются лучше. Я не знаю, откуда оно взялось, я считаю, что их все можно настраивать в соответствии с их возможностями по диаметру и высоте обечайки. Если вы пытаетесь 13-дюймовый барабан заставить звучать как 14-дюймовый, объединяя его с 12- дюймовым, то вы напрашиваетесь на неприятности, за исключением тех случаев, когда вам требуется небольшой интервал.
4. Более музыкально звучит сочетание барабанов с разницей в один-два размера. (См. раздел "Звуки для настройки"). Например, объединение 13-дюймового или 14-дюймового барабана с 16-дюймовым будет звучать приятнее, чем сочетание 15-дюймового с 16-дюймовым. Это не относится к тем случаям, когда у вас есть и 14-, и 16-дюймовый и вам требуется барабан, промежуточный по высоте звучания.
5. Ставьте Power Tom' ы на место альтов, если от них зависит характер создаваемого вами звучания (напр. Top-40, если у вас "легкий" удар, или если вы любите напольные томы).
6. Если играете на маленьких сценах, если для вас имеет значение размер, или просто вам нужно поменьше "мощности", тогда играйте на Fundamentally Accurate Sized Toms ("FAST") – "томы в высшей степени точных размеров".
7. Маленькие барабаны относительно хорошо настраиваются "низко", а вот барабаны большого диаметра не всегда хорошо настраиваются "высоко".
8. Я считаю, что барабаны из приведенной группы хорошо сочетаются в любых комбинациях, и всегда есть возможность что-то добавить. Размеры – диаметр х высота обечайки: 8х8, 10х9, 12х10, 14х12, 16х14, 18х16, 20х16, 20х18, 22х16, 22х18, 24х18.
Звуки для настройки
Чтобы облегчить понимание, я собираюсь описать все как можно проще. Если вы не знаете, что такое среднее "до" на фортепиано, возьмите любые клавиши (в 61, 76, или 88 нот), и следите по ней (впрочем, вы всегда можете срезать угол и спросить у клавишника). Прямо посередине всегда есть две черные клавиши, с каждой стороны которых находится по три черные клавиши. Из этих двух черных клавиш нажмите левую, потом дайте пальцу соскользнуть влево на белую. Вот это и есть средняя "до"! Теперь поясню, зачем же мы все-таки ее искали. Знаете вы или нет, но ваш 10- или 12-дюймовый барабан обычно настраивается в диапазоне трех-четырех нот в обе стороны от этого среднего "до". Ваша задача – найти ноту вашего самого главного барабана и настроить от него все остальные через интервал в 3 или 5 нот. Почему? Потому что если вы преодолеете все трудности на пути поиска средней "до", то попутно услышите, что с музыкальной точки зрения две соседние ноты вместе звучат отвратительно. Но сыграйте любую комбинацию звуков, отсчитав интервалы в три или пять нот, и зазвучит весьма мелодично. Поэтому ваша установка будет звучать приятнее, и звук будет "больше" за счет сопутствующих вибраций, которые будут дополнять звучание задействованного в данный момент барабана. Правило это не абсолютное. Но, в общем, следует пробовать барабаны попарно, и пытаться сделать звучание мелодичным, так, чтобы оно напоминало созвучия, которые берутся на фортепиано двумя или тремя пальцами. Когда настраиваетесь под разные сцены, все записывайте.
Я должен подчеркнуть, что основная мысль здесь – не пытаться настроить установку на аккорды, которые используются в песнях. Задача в том, чтобы барабаны не конфликтовали между собой. Но, если при записи у вас есть время, попробуйте настроить установку под песню, и результат превзойдет все ожидания. Где-то в процессе работы вы найдете набор звуков, который подходит вашей установке и стилю.
Например, я знаю, что мои барабаны лучше всего звучат, когда настроены на такие звука:
10"х9" альт: Ре-диез
12"х10" альт: Ля-диез
14"х12" напольный том: Фа
16"х14" напольный том: До
22"х16" бочка: ударный пластик – Фа (октавой ниже, чем напольный том), резонансный – Ми
Основной малый барабан 14"х6" ЯМАХА: Соль выше Ре-диез 10"х9" альта, оба пластика одинаково.
Все это я выяснил сам, выполняя операции, описанные в "библии".
Как настраивать, когда вы усвоили основы
Операции, описанные в разных разделах, должны научить вас, чего ожидать в процессе настройки. Знать все это применительно к своему барабану, знать состояние краев обечайки и т.п. – самое основное, что требуется для того, чтобы день за днем перестраивать или подтягивать свой барабан.
Строй большинства барабанов сползает. Перемещение из холода в тепло и из тепла в холод вызывает расширение/сжатие, игровая поверхность становится жестче/мягче. Здесь имеет значение здравый смысл. Окружающая среда имеет значение. Так что, если барабан холодный, не ожидайте ничего особенного и попробуйте воздержаться от настройки, до тех пор, пока температура пластиков, ободов, и т.д. не сравняется с температурой окружающего воздуха.
Так как строй барабанов дрейфует вниз, существует необходимость настраивать их обратно. По какой-то неизвестной мне причине барабанщики полагают, что строй изменяется только с ударной стороны. Это не так! Вот способ восстановить контроль над барабаном и поднять строй, коль скоро пластики на месте. Обратите внимание, что не имеет значения, находится барабан на стойке или нет, он только не должен лежать на полу или на ковре.

Метод первый – барабан на стойке, а не на полу.

1. Постучите по пластику у каждого винта, и подтяните строй только в заниженных областях, до тех пор, пока пластик не будет строить сам с собой. В установке, которая у меня, перевернуть том, чтобы добраться до резонансной стороны, очень легко, и ее настройку нельзя игнорировать. Со временем она будет расстраиваться все ниже и ниже, настроить ее обратно будет все труднее и труднее, а строй ударной стороны совершенно не будет соответствовать строю резонансной. Что бы вы ни делали, не забывайте про нее.
2. Ударьте по барабану. Если строй верный, остановитесь. Если нет, действуйте дальше.
3. Очень осторожно подтягивайте каждый пластик, где-то по 1/16 - 1/8 оборота за один проход. Если строй стал верный, остановитесь. Если нет, действуйте дальше.
4. Ударяя по резонансной стороне палочкой, медленно подтяните один из винтов, (не более, чем на один оборот). Если после этого строй пластика восстановится, значит, причина в нем. Вам следует вернуть затянутый винт в исходное состояние, и мало-помалу подтягивать все винты, пока не дойдете до нужной высоты. Если затягивание одного винта ничего не дает, значит, нужно отпустить винт и повторить операцию с ударной стороны.
5. Если предыдущие операции ничего не дали, это значит, что что-то случилось с посадкой пластика, сыграла свою роль температура, очень резко изменились внешние условия, и вам следует либо прогреть пластик феном по окружности и начать заново, или пересадить пластик и настроить с самого начала.
Чтобы просто поднять или опустить строй хорошо звучащего барабана: я обнаружил, что значительно эффективнее подстраивать вверх/вниз резонансный, а не ударный пластик. У такого способа есть одно большое преимущество –чувство ударной поверхности не меняется. Если вы действуете разумно и потихоньку подтягиваете пластик, вы моментально заметите, что вышли за пределы зоны настройки, и тут же можете подправить противоположную сторону.
Вкратце: как микрофоны могут повлиять на звучание
Игра с микрофонами очень сильно отличается от игры без них. Это не руководство по расстановке микрофонов, а просто попытка объяснить один ключевой момент. Когда микрофон стоит близко, то он может создать и обычно создает "эффект приближения". Если рассмотреть характеристики, то можно увидеть обычный для большинства динамических микрофонов применяемых для томов провал в частотной характеристике. Провал можно скомпенсировать с помощью "эффекта приближения". У конденсаторных электретных микрофонов этот эффект обычно сглажен. "Эффект приближения" состоит в том, что когда микрофон находится очень близко от пластика, в низкочастотной части характеристики возникает подъем, который подчеркивает низкий основной тон барабана. Противоположное тоже справедливо – отодвиньте микрофон, и низкие частоты "провалятся". При близком расположении микрофона выраженный подъем в низкочастотной области изменяет мертвое звучание двухслойных/заглушенных пластиков или восполняет нехватку низких частот общего звукового поля. Поэтому никогда не покупайте микрофон, ориентируясь только на данные частотных характеристик. Микрофон слышит и подчеркивает то, что человеческое ухо слышать не может. Экспериментируйте, потому что эффект по мере удаления от пластика уменьшается. Посмотрите в "интересных ссылках" раздел, озаглавленный "Руководство аудиотехника по характеристикам микрофонов" и "Технические публикации братьев Шур по студиям звукозаписи и звукоусилению".

Бочка: приемы работы с микрофоном.
1. Малюсенькое перемещение микрофона может очень сильно повлиять на звук. Приближение микрофона к резонансному пластику делает звук менее определенным и более гулким.
2. Чтобы убрать резонанс и увеличить презенс, придвиньте микрофон к подушке/подкладке.
3. Если приблизить микрофон к ударному пластику, то проявится атака, теплота звучания исчезнет, но глубокие низкие частоты останутся. Будьте осторожны, не располагайте микрофон слишком близко к пластику, иначе может полететь электроника, или может разрушиться микрофон.
4. Два пластика без отверстий – 1 микрофон: размещайте его с внешней стороны ударного пластика, но не направляйте вверх. Попробуйте переключить фазу – иногда это помогает получить больше "удара".
5. Если слишком велика утечка с малого барабана, то, чтобы обрезать нежелательные высокие частоты, попробуйте сделать картонный конус вокруг микрофона, или наклоните его вниз на 35 градусов, нацелив на точку соприкосновения колотушки с пластиком.
6. Два пластика без отверстий – 2 микрофона: переключение фазы на одном из микрофонов почти обязательно, если используется микрофон, нацеленный на оба пластика. Качество звука находится теперь в руках звукооператора, так как смешивание звука с двух микрофонов аналогично перенастройке барабана.
7. При записи поставьте большой напольный том перед бочкой, настройте его очень низко и направьте на него большой динамический микрофон, чтобы уловить сопутствующие вибрации и низкочастотный резонанс.

Малый барабан: приемы работы с микрофоном.
1. Устранение утечки с хета: возьмите гиперкардиоидный микрофон. Может быть, придется расположить микрофон сверху, или отдельно брать сигнал с хета – это зависит от ваших воззрений.
2. Чтобы поймать "щелчок " барабана, особенно для "сильно бьющих" барабанщиков, поставьте микрофон снизу и переключите полярность.
3. Излишек обертонов: не нацеливайте микрофон на прилегающие к ободу два дюйма пластика. Так делают, если обертоны очень нужны, или у вас пластики с покрытием типа EVANS Genera Snare Batter, Aquarian Studio-X, или REMO PowerStroke 3.
4. В общем, избегайте ставить микрофоны слишком близко. Два-три дюйма вверх и два – в сторону, нацелить в центр пластика. При таком расположении микрофон ловит более естественный звук.
5. Не хватает звучания подструнника: когда микрофон расположен слишком близко к пластику, микрофон слышит не столько "щелчок", сколько звук литавры. Если микрофон стоит слишком близко, то ударять сильнее – значит уменьшать "щелчок". Также можно расположить микрофон прямо над ободом, на дюйм выше, и нацелить в центр пластика. Тогда микрофон не услышит теплоты звучания пластика, а уловит больше резонанса обечайки.
6. Если у вас нет другого, более ярко звучащего подструнника, поместите, сменив полярность, еще один микрофон на расстоянии трех дюймов снизу, и нацельте его прямо на подструнник.
Заключение
Все рекомендации, приведенные здесь, я опробовал сам. Поэтому здесь не упоминаются пластики ATTACK или Bear Percussion. На данный момент они не имеют широкого распространения, и их выбор в магазинах небольшой. Несмотря на то, что я слышал про пластики ATTACK, у меня не было времени натягивать их на барабаны, настраивать, и пользоваться ими какой-то промежуток времени, записываться с ними, и т.д. Поэтому я считаю, что не вправе давать по их поводу какие-то рекомендации. Это не означает, что они хуже или лучше, я просто не имею о них представления. Но если вам это интересно, можете посмотреть раздел "

Запись вокала

Во всём королевстве звукозаписи нет другого места, где так сплетены искусство и технология, как в запись вокала. Спросите инженера звукозаписи, специализирующегося на записи вокала, о его ремесле, и слова ?чувство¦, ?движение души¦ вы услышите так же часто, как ?ламповый конденсаторный микрофон¦ и ?компрессор¦.

Мы беседовали с тремя ?вокальными¦ звукорежиссёрами топ-класса обо всех сложностях, присущих записи голоса. Имея 40 лет общего стажа на поприще звукозаписи, David Reitzas, Chris Vogel и Joe Chiccarelli работали с самыми громкими именами в сфере поп-, рок- и альтернативной музыки. Вот, что они говорят.

Selected Credits

David Reitzas
Madonna, Whitney Houston, Barbra Streisand, Natalie Cole, Michael Bolton, Celine Dion, Gloria Estefan.

Chris Vogel
Alanis Morissette, U2, Aerosmith, Stevie Wonder, Robbie Robertson, Sneaker Pimps, John Hyatt, 98 Degrees.

Joe Chiccarelli
Tori Amos, Beck, U2, Hole, Etta James, Bob Seger, Frank Zappa.

Самое главное.

Chiccarelli: Я считаю, что самое важное v это понять, что ты хочешь получить в итоге, что хочешь сказать этой песней, в чём её сущность, и лишь потом искать звук, который поможет выгодно подать текст песни, её эмоциональное содержание.

В конце концов, никого не волнует, как именно звучит голос v люди покупают музыку из-за более тонких вещей v движение души, чувство, эмоции. Если трек вокала на вашей записи недоделан, звучит совсем не так, как вам бы того хотелось или вообще искажён и содержит посторонние призвуки v кого это заботит? Если есть то самое ?движение души¦ v значит, всё в порядке. Шоу решает всё.

Vogel: С одиночным вокалом основная задача v это получить шоу на ленте. Как это не банально звучит, но вокал v это самый главный элемент песни.

Reitzas: При работе над музыкой с одним вокалистом к записи голоса необходимо подходить очень серьёзно. Именно по этому я всегда контролирую все фазы производства записи. Если вы пишите какой-либо трек, всегда смотрите, как это сочетается с партией голоса. Если вы делаете микс, убедитесь, что всё, что вы слышите в нем, сосредоточено вокруг вокала.

Сама запись вокала отнюдь не сложна. Значительно сложнее получить хорошее звучание барабанов, чем хорошее звучание голоса. Но ?хорошо записать голос¦ v это не значит ?получить хороший звук¦. Для того, что бы получить хорошее шоу, я готов работать и работать v до кровавых нарывов.

Что бы артисту было удобно.
Vogel: Если вы не можете достичь результата, несмотря на все ваши (и артиста) старания, убедитесь, что вокалисту удобно работать. Это v 90% успеха.

Я пойду на всё для того, что бы исполнителю было удобно работать. Всегда, без исключений, я спрашиваю: ?Тебе удобно, что микрофон находится именно здесь?¦. Если нет, всегда можно найти место, где утраченное ощущение удобства появится снова. Иногда, при этом, голос начинает звучать как в туалете, иногда так, будто вокалист поёт мимо микрофона, но я, пожалуй, пожертвую звуком ради шоу.

Если вокалисту не нравится микрофон, стоящий прямо у него перед носом на стойке v уберите его. И совсем не важно, что он стоит 8000 долларов, если пение в него ломает вокалиста. Это действительно может выглядеть несколько пугающе v большая студия и в ней - маленький вокалист, обвешанный со всех сторон микрофонами, один из которых v прямо напротив его лица. Steven Tyler, например, никогда не любил петь в большой микрофон, находящийся перед ним v он сразу покрывался пятнами. Я ему просто давал SM57, и он великолепно звучал.

Reitzas: когда я писал партию вокала для сцены умирающей Эвиты, Мадонна сделала попытку и сразу почувствовала, что что-то не так. Когда она покинула студию, я попросил ассистента принести пару кушеток, и расположить их рядом v в виде кровати. Рядом поставили капельницу v прямо, как в больнице. Придя на следующий день в студию, Мадонна похихикала слегка, но легла на кушетку и проложила весь трек с первого дубля.

Обычно, для того, что бы создать атмосферу в студии и комфорт для исполнителя я использую простые вещи v свечи, приглушенный свет, убеждаюсь, что чай, вода и мед находятся где-то рядом, ну, может быть, пару растений ещё-

Chiccarelli: Я записываю везде. Самые лучшие условия v это когда артист чувствует себя удобно и может хорошо показать своё шоу. Приходилось писать в контрольной комнате, за дверями, в соборе с настоящим живым эхом, в ванной комнате, на балконе, лёжа на полу или в чулане.

Размещение микрофона
Chiccarelli: Иногда лучше всего петь, когда микрофон всего в полудюйме от губ, иногда же хочется оставить немного воздуха между микрофоном и вокалистом. Очевидно, что эффект близкого пения работает на вас в том случае, когда у вокалиста тонкий слабый голос. Лично мне нравится получить голос как можно более толстый, прямо торчащий перед тобой v это основное правило. А в наши дни вообще все стремятся получить сухой, близкий, как можно более персонифицированный звук вокала.

Я думаю, что очень важно просто попытаться понять v о чём, собственно, песня, и что там в ней пытается делает этот вокалист. Если такой подход вам нравится, тогда пусть ваши уши и Ваше сердце будут вашими советчиками.

Vogel: Я всегда начинаю с того, что помещаю микрофон прямо перед вокалистом v напротив его губ. Потом я его поднимаю вверх примерно на дюйм и поворачиваю головку чуть вниз. Убедившись, что он, по крайней мере, на расстоянии вытянутой руки ото рта вокалиста, направляю его на переносицу. Естественно, что если вы работаете с кем-нибудь вроде Аланис, которая, не напрягаясь, может переговариваться отсюда с Нью-Йорком, микрофон следует слегка отнести подальше.

Reitzas: Я обычно ставлю три экрана сзади вокалиста и поп-фильтр на расстоянии 4-х пальцев от микрофона.

Микрофоны.
Chiccarelli: Я считаю, что работа с голосом v совсем не то, что с обычными инструментами, как гитары или барабаны. Технология их записи более-менее одинакова, а каждый певец сам по себе индивидуален, индивидуальна каждая песня, и то, что работает при записи одного вокалиста, не работает при записи другого.

Голос Danny Elfman из ?Oingo Boingo¦ прилично звучит только в Neumann U47 FET. Для блюзовый вокалиста Etta James, которому я сделал немало проектов, подходит только Neumann M49. Голос Tom Cochran хорош в Shure SM7. Не так давно я работал с Беком, и он просил меня раскрыть всю полноту его голоса v для этого подошёл ламповый Neumann U47. Tori Amos использовал Milab VIP-50 с характерной квадратной диафрагмой. Alison Moyet лучше всего звучал с Neumann TLM170. Лучший микрофон для вокалиста ?Poco¦ v это EV RE20, хотя, на мой вкус, ему не хватает воздуха. А когда мы поставили над EV RE20 AKG 451 и слегка подмешали звук первого ко второму - стало ОК.

Новый Neumann M147 звучит действительно хорошо v так же, как Audio-Technica AT4060. Буквально на днях я пробовал новый конденсаторный Audix CX-101 с большой диафрагмой v мы как раз писали альбом кантри-вокалиста Mindy McCready. Правда, в конце концов, мы остановились на старом Telefunken 251 v он подошёл лучше, но когда потребовался ещё один микрофон и принесли ещё один 251 v Audix оказался лучше него.

Reitzas: Я не люблю тратить много денег на микрофоны, потому что каждый из них слишком свойственен какому то одному темпераменту, да и цены на них, откровенно говоря, завышены. Я не хочу платить $6000 - $8000 за микрофон v лучше я вложу их в оборудование. Так что в большинстве случаев я их арендую. Чаще всего, это AKG C-12 или Neumann U67, U47 или M49. Иногда я использую Telefunken 251. Причём, как правило, это v ламповые микрофоны.

Мой новый фаворит v это ламповый Audio-Tehnica AT4060. Он недорого стоит и имеет тот частотный диапазон, который мне так нравится в ламповых микрофонах. И он корректно работает с высокими давлениями звука, чего многие старые ламповые микрофоны не могут. Диапазон применения его v от шёпота до рёва. Я не люблю многомикрофонную технологию записи голоса v когда запев и припев пишутся отдельно разными микрофонами. Я предпочитаю писать песню в длину v от начала до конца, так что мне нужен микрофон, способный хорошо звучать и на тихом, и на громком звуке.

Я не всегда пекусь о хорошем звуке так, как забочусь о качестве шоу, ложащегося на ленту. Бывали ситуации, когда вокалист с SM57, находясь в аппаратной, лишь напевает, что бы показать аранжировку, а я писал его так, как будто бы он пишет чистовой вариант голоса. Потом, когда всё уже готово и мы приступаем к наложению вокала, оказывается, что в 4000-долларовый микрофон не удаётся донести ту душевность, какая уже лежит на треке, записанном в SM57. Вы, наверное, придя в студию, определите, какой именно трек прописан в SM57, но слушателям, которым нравится музыка, всё равно где и во что был прописан голос.

Vogel: Если я пишу мужской вокал, то обычно беру Neumann U47 или M49. Для женского лучше подходят AKG C-12 (в первую очередь) или, может быть, Neumann U67 или Telefunken 251. Если мне нужен микрофон для снятия мужского и женского вокала одновременно, вероятно, это будет 251, при условии, что он находится в хорошем состоянии. Мне нравятся новые RODE, так же, как новые AKG C-12VR. И Audio-Technica 4033 совсем не плох для того, что приходится делать в последнее время.

Обработка звука.
Chiccarelli: Так же, как вы выбираете микрофоны для записи голоса, я трачу массу времени, что бы выбрать подходящий микрофонный усилитель и компрессор. Обычно это LA-2A, реже v 1176. Недавно был один певец, который великолепно звучал в dbx160X. Он единственный не окрашивал его голос и не изменял его звучание. Etta James лучше всего прозвучала через Focusrite Red 3.

Вокал v наиболее эмоциональная часть вашей песни. Если вы не сможете вместить все эмоции в вокальный трек, тогда вообще не имеет смысла записывать песню. Так что если вы можете сделать что-либо для того, что бы соединить исполнителя и слушателя v делайте это! Если это означает использование древнего, грязного компрессора в бронированном корпусе, который может окрасить голос и добавить ему уникальности v делайте. Сейчас очень многие стараются купить старое оборудование, которое может подчеркнуть индивидуальность даже у не слишком впечатляющего исполнителя. Это не из области технологии, здесь больше непосредственно искусства, основанного на чувственном восприятии. Я использовал всё v от пассивных телефонных фильтров до гитарных примочек.

Много раз доводилось использовать модули Neve v они действительно дают жирный и гладкий звук. Если необходимо какого-то рода эквализация, я беру ламповые приборы v они звучат чище, теплее и дружественней к вокалисту. Очень хороши Pultecs и Summits. Ещё я нашёл, что с таким эквалайзером нет необходимости что-либо добавлять в треке вокала v только слегка уменьшить усиление на той частоте, где вокал мешает аккомпанементу. Вместо обычного поднятия усиления в средней-высокой части диапазона, я могу это усиление уменьшить. Это даёт мне возможность потом поднять уровень голоса в целом.

Reitzas: Моя цепочка приборов для записи вокала не меняется с годами. Это ламповый микрофон, включенный в NTI PreQ3, далее NTI EQ3, Tube-Tech CL1B. После этого я подключаю свой dB Technologies 122 A/D конвертер и с выхода подаю его непосредственно на мультитрек.

Мне повезло v большинство вокалистов, с которыми мне приходилось сталкиваться v ветераны, которые знают, как работать с микрофоном. Это значительно упрощает жизнь, когда вокалист чувствует, что надо делать, что бы ?подружиться¦ с твоим компрессором. Самая же фантастическая микрофонная техника v у Майкла Болтона.

Vogel: При записи голоса я стремлюсь к тому звуку, который звучит у меня в голове v независимо от того, как сильно он должен быть обработан. Я хочу быть уверен, когда делаю предварительный микс, что это v моя запись, и звучит она так, как я её слышу.

Мне нравится звучание перекомпрессированного вокала. На первом альбоме Alanis Morissette мы пропускали её голос через dbx 160X и далее через LA-2A. Ещё там был Empirical Labs Distressor. Glenn Ballard's studio купила два таких прибора, так что у меня по одному в каждой комнате. Сейчас дистрессор v мой дежурный прибор. Мне нравится мысль, что я могу ограничить вокал как мне угодно, и при этом у меня не возникнет ощущения пережатости звука. Если мне нужен предварительный усилитель, я беру Avalon M5. Компрессор этой фирмы то же не плох. При записи Morissette мы использовали Demeter микрофонный предусилитель v по причине того, что мы всегда использовали его при записи её голоса, да и другого тогда просто не было.

Устранение проблем
Chiccarelli: Свистящих в звуке всегда хватает, но при записи я стараюсь не деессировать голос слишком глубоко. В большинстве случаев эту проблему можно решить обычным эквалайзером. Для этого надо всего лишь уменьшить усиление в диапазоне 5 v 7 килогерц. Иногда я считаю полезным развести трек голоса на две линейки пульта, и отстроить их так, что бы на одной хорошо звучал основной голос, а на второй v не грассировали свистящие звуки, и в процессе сведения лишь переключать треки с помощью средств автоматизации. Это помогает избежать применения деессера, что в большинстве случаев имеет несомненную пользу.

Reitzas: В большинстве случаев я не особенно беспокоюсь о чрезмерном уровне свистящих и взрывных согласных. Такого рода проблемы всегда могут быть исправлены. Если же для вас это неприемлемо, что ж, всего лишь уменьшите усиление в низкочастотной части диапазона и в районе презенса. Я на ленте предпочитаю иметь полночастотный сигнал и бороться со свистящими лишь на стадии сведения.

Большую часть времени мой сигнал находится в цифровой форме. Когда наступает время исправления огрехов, я делаю D-to-D копию вокала на другой трек. Потом остаётся только эквалайзером добиться отсутствия частотных искажений на этом треке и включать его в нужных местах, подменяя собой основной вокальный трек. Недавно я стал обладателем Pro Tools 24 Mix+, так что, вероятно, сейчас буду заниматься исправлениями на уровне вэйвформы.

Vogel: Обычно у меня не бывает проблем с частотными искажениями, а те, что иногда случаются, я успешно решаю с помощью фильтра ВЧ или старым трюком "tape a pencil to the mic's grille".

Подготовка.
Reitzas: Я предпочитаю проводить своего рода ?персональное пре-продюссирование¦, что означает прослушивание прошлых записей вокалиста, если я с ним ещё не работал. Я определяю его тональность и на основе предыдущего многолетнего опыта работы приблизительно определяю тип необходимого ему микрофона. В девяти случаях из десяти я попадаю в точку с первого раза, так что когда вокалист приходит в студию, он может сразу же положить первый дубль. Это очень важно, так как обычно максимальная раскрепощённость и индивидуальность артиста проявляется именно при записи такого начального дубля. Он не обращает особого внимание на то, как он поёт и, поэтому, первый дубль v всегда самый ?честный¦. В связи с этим необходимо с первого раза угадать тип микрофона, который подойдёт ему лучше других. Хотя, конечно, иногда приходится менять микрофон, что бы проверить v а не будет ли это лучше для конкретной песни.

Chiccarelli: Самое сложное v это уловить шоу в исполнении вокальной партии, и поэтому, лучше включить запись в самый, казалось бы, неподходящий момент v когда все ещё свежие и весёлые ходят по аппаратной и серьёзно еще не приступают к самой записи. Etta James v блюзовая вокалистка старой школы, если она в нужном расположении духа, то лучше быть наготове с самого начала v первый дубль, прописанный в длину от начала до конца, обычно бывает и последним.

Я думаю, что лучшее, что вы можете сделать для исполнителя v это не тратьте его силы на микрофонные репетиции, а постарайтесь предусмотреть заранее, какой микрофон вам, скорее всего, понадобится.

Окончание.
Технология за последнее десятилетие ощутимо прогрессировала, но сущность записи вокала не изменилась, а столь аккуратно выполненная запись вокала, как её делают David Reitzas, Joe Chiccarelli и Chris Vogel v это отнюдь не просто движение воздуха v это движение души.

Loren Alldrin

Запись и обработка вокала

Запись вокала
Микрофоны
Я не открою секрет, если скажу, что под каждый голос нужно подбирать характерный для него микрофон. Именно на этом этапе закладывается понятие, именуемое "качеством". У каждого специалиста, работающего в сфере звукозаписи, есть свои догмы, которые могут быть определены и исходя из параметров аппаратуры, с помощью которой он осуществляет запись. Например, специалист, пишущий на микрофон AKG, совершенно по-другому представляет себе процесс записи вокала, нежели работающий на Neumann. Это можно объяснить не только различными частотными характеристиками микрофонов, но и их "поведением". Как пример "поведения" AKG, я бы выделил его "инструментальность" и полиядность. Это, конечно, относится к более дешевым представителям, но представители таких моделей, как С3000, С4000, подходят для записи практически любых инструментов и голоса в том числе. Как мне видится, эта полиядность происходит из-за подъема частотного спектра на уровне средне-высоких и высоких частот. Просто так качественной данную запись назвать нельзя. То есть лично для меня качественный выбор микрофона при прослушивании вокала определяется по "прозрачному низу". По тому, как этот "низ" не замутнен и хорошо отличен от других инструментов. Таких характеристик можно достичь и на AKG, точно выверяя расстояние от вокалиста к микрофону.
У микрофонов от фирмы Neumann есть другая очень интересная и присущая, пожалуй, только этой марке, отличительная характеристика - детализация. То есть, микрофон "берет" практически все звуки, начиная от сигнала в наушниках и заканчивая дыханием исполнителя. То есть, как Вы видите, совершенно другая ситуация для звукооператора, чем с AKG.
В качестве решений могут подходить и комбинации микрофонов. Например, Neumann-Beyerdynamic и пр.
Например, у нас с Александром Идельчиком при работе в студии неожиданно выработалась своя комбинация, универсальная практически для всех голосов - Shure-Senheizer.
Что нужно для работы с микрофонами:
• Научиться слышать частотный спектр.
• Научиться работать с этим спектром.
Предусилитель
Предусилитель можно представить как устройство, нужное для усиления микрофонного сигнала. Дело в том, что электрический сигнал, получаемый напрямую с микрофона, очень слаб, даже по сравнению с гитарным звукоснимателем. Поэтому в ряде устройств предусмотрено разделение на Line-in (линейный вход) и Mic-in (микрофонный вход). У этого разделения есть еще несколько функциональных отличий, но мы будем рассматривать одно, более близкое к компьютерным технологиям.
В большей части современных саундкарт предусилитель встроен в цепь Mic-in (микрофонного входа) и установлен на плате. Но, как Вы сами прекрасно понимаете, они в большинстве случаев не предусмотрены для профессиональной работы. На одной чаше весов стоит микросхема на саундкарте, на другой - фирменная схемотехника, продуманная годами. Хотя отличия не большие. И если сидит специалист, то он сможет подстроиться под технологии, заложенные в РС. Хотя ему предстоит решить проблему, рассмотренную в следующем подзаголовке. Основной недостаток большинства саундкарт в том, что в них отсутствует регулируемый компрессор.
Что нужно для работы с предусилителем:
• Просчитать записывающий аудиотракт.
Компрессор
С одной стороны, есть много противников того, чтобы сильно компрессировать вокал при записи. Во-первых, "вылазят" наружу все шумы и звуки, которых не хотелось бы слышать. А в цифровой записи еще добавляются шумы квантования. Во-вторых, современные вокальные партии не имеют, в основной своей массе, достаточной мелодики, а компрессор может заметно уменьшить эффект интонации голоса, так как амплитудная разница между тихими и громкими звуками уменьшается.
С иных позиций, уменьшение амплитудной разницы выгодно, так как вокал должен звучать как основной, солирующий, инструмент. Поэтому выгодной схемой является "старая студийная": микрофон-предусилитель-компрессор-вход. Если выставить в данном случае компрессор так, чтобы потом приходилось не сильно менять уровень компрессии вокального трека, то результат получится качественным.
С другой стороны, вместо компрессора в записывающем аудиотракте можно использовать запись на магнитную ленту, например, на DAT. Эффект, получаемый по завершению, очень хорошо иллюстрирует известный Steinberg DirectX plug-in Magneto. При записи на компьютер иногда появляются проблемы с амплитудами, превышающими допустимый максимум. Причем запись таковых на магнитную пленку отличается от компьютерной, и алгоритм оной больше близок к алгоритму работы компрессора. Здесь, для компьютерщиков, важным параметром является "параметр перегонки" - возможность последующей передачи сигнала через цифровые вход/выход с DAT.
Что нужно для работы с микрофонным компрессором:
• Просчитать эффективность его использования.
• Продумать вариант, чтобы компрессия была до цифровой записи, - уменьшает потери при шумах квантования.
Обработка вокала
Обработка вокала представляет собой не сложный процесс. Главное отличие от обработки инструмента - соблюдение дикции. На дикцию обычно влияют частотные эффекты и реверберация. Поэтому последних следует избегать, если не стоит какая-нибудь другая задача. Тут и выскакивает "прозрачный низ", о котором я говорил. Чем он прозрачнее, тем больше эффектов можно применить относительно вокала. Главный эффект, который лучше всего подходит для обработки вокала без последствий, - это делэй.
Основная сложность, которая возникает у молодых специалистов, особенно пытающихся сводить рок-музыку, - это отдельное звучание вокала. Сейчас есть много различных возможностей сделать требуемый эффект. Но главное - как можно меньше экспериментировать с фазой. Попробуйте сделать вокал просто громче, так, чтобы он на 2/3 был амплитудно выше остальных инструментов. После этого у Вас просто в мозгах поменяется сама схема, и остальное сведение станет процессом намного более легким. Это применимо и тогда, когда Вы за микшерным пультом озвучиваете "живой" концерт.
После этого можно применять и "штриховую" схему.

"Штриховая" техника
Это понятие я ввел для себя сам только потому, что впервые сие опробовал на гитаре. Сначала я отписал обычный трек инструмента. Потом я попросил гитариста просто поиграть на закрытых струнах. После чего я попросил сыграть его на октаву выше. В результате я получил три трека, при грамотном сведении которых между собой получилась очень интересная и объемная звуковая схема.
Буквально через год я нечто подобное услышал в вокальных партиях у Мадонны, а потом присмотрелся к Recoil "Unsound methods" (97) и понял, что Уайлдер использовал практически ту же схему для записи вокала.
После этого я попробовал данную схему записи вокала для Impedance (моя группа) и услышал новые технологии. При сведении треков основного вокала, шепота, голоса на октаву вверх и голоса на октаву вниз, причем данное сведение строилось относительно основного вокала, а остальные треки были значительно тише, получилась очень объемная и красивая картина звучания человеческого голоса.
И владельцам недорогих микрофонов, домашних студий "для уплотнения вокала" (как выразился один из моих читателей) я бы посоветовал именно ее.
Что требуется для осуществления "штриховой" техники:
• Записанные треки основного вокала, шепота, вокала на октаву верх и вокала на октаву вниз.
• Сведение строится относительно трека основного вокала (остальные намного тише).
Голос "радио"
Сейчас очень модными являются эмуляции радиотрансляций и других техногенных эффектов. Для многих (я думаю, что и для вас, дорогие читатели) ясно, что "радио"-голос можно получить с помощью простого эквалайзера, сжав частотный дипазон вокруг 1 КГц. Наилучшего эффекта я добился, как ни странно, не с помощью параметрических эквалайзеров Waves, а в Fusion:Vinil DirectX plug-in, убрав все виниловые искажения и работая только со спектром частотного диапазона.

"Vocoder"-подкладка
Иногда бывает трудно соединить мелодию вокала с гармонической подкладкой. Эта проблема иногда важна при производстве ремиксов. Одним из хороших решений является использование Fusion:Vocoder DirectX plug-in. То есть, можно создать из исходного вокального файла дополнительный трек, где представляется возможным с помощью вышеназванного плагина запрограммировать изменение нужной гармонии в нотах прямо в вокальном треке (например, пресет синтезатора VOX). Потом это все нужно свести с исходным.

Завершение темы
Главное при сведении и обработке вокала - это его полюбить!
Кристофер М. ИХИХО,

Запись гитары  и рояля

Дмитрий ПОПОВ

Для начала хотелось бы сделать некоторые уточнения к предыдущей статье этой серии и вообще к теме записи. Прежде всего, все наши рекомендации следует принимать не как то, что вы должны делать, а как то, что вы можете делать. Мы советуем рассматривать их как стартовую точку, с которой стоит начинать. Как всегда, только практическое экспериментирование в каждом конкретном случае может дать вам оптимальные результаты. Но вернемся к сегодняшней теме. На этот раз мы расскажем о записи акустических, электрических и бас-гитар.

Источник звука 
Как всегда, лучшую запись можно получить в том случае, когда хорош сам источник звука и акустическое пространство, в котором происходит запись (если используются микрофоны). Поэтому подготовку к записи следует начинать с подготовки инструмента. Прежде всего установите новые струны. Если такой возможности нет, то отварите старые (вареные струны такая же примета советского рока 80-х, как и "вареные" джинсы). Если у вас инструмент с активной электроникой, то поставьте новую батарейку. Громкость на гитаре лучше вывести на полную (если ваш инструмент имеет несколько звукоснимателей и баланс громкости между ними необходим для получения желаемого тембра установите максимальную громкость по крайней мере для одного из звукоснимателей).
Обращаем ваше внимание на то, что, в отличии от акустической гитары, при записи электро- и бас-гитар звучание инструмента определяет сочетание самой гитары и комбика, а также используемой гитаристом обработки.
Так как наилучший звук комбика получается при достаточной громкости, не рекомендуем помещать его в аппаратной, поскольку оператор должен слышать именно то, что идет на пленку, без примеси прямого звука. Если вы используете раздельные усилитель и динамики, то можете поместить исполнителя и усилитель в одно помещение (даже в аппаратной), а динамики с микрофоном - в другое.

Предусилитель и DI box 
Самый простой способ записи электрических инструментов - воткнуть их непосредственно в пульт, так называемая "запись в линию". Тем не менее это как раз тот способ, применять который мы рекомендуем вам только в особых случаях. Намного лучший вариант - запись через предусилитель или устройство прямого подключения (DI - Direct Inject box). Советуем использовать только активные DI box.

Микрофон
Есть некоторые стандартные позиции микрофонов относительно источников звука, однако гитары позволяют вам намного больше возможностей экспериментировать с их расположением. Так, хотя акустическую гитару чаще всего записывают располагая микрофон перед ней, ничто не мешает вам попробовать установить микрофон сверху за гитаристом, ведь это именно тот звук, который слышит исполнитель. Не следует размещать микрофон слишком близко к источнику звука. Микрофон, размещенный на расстоянии, принимает более естественный звук. Для акустических инструментов попробуйте для начала
расположить микрофон на таком расстоянии от инструмента, которое равно длине самого инструмента. Если вы записываете несколько инструментов, каждый своим микрофоном, старайтесь соблюдать правило "3:1". Оно гласит, что расстояние между микрофонами должно быть как минимум в три раза больше, чем расстояние от микрофона до источника
звука. Именно проникновение звука в другие микрофоны является основной проблемой при записи в помещении с малыми размерами.

Акустическая гитара 
Для этого инструмента характерен широкий диапазон производимых им частот. Поэтому лучше использовать конденсаторный микрофон. Чаще всего микрофон направляют на середину между местом соединения грифа с корпусом и резонирующим отверстием. Направление непосредственно на отверстие в корпусе приводит к излишне гулкому звучанию. Чтобы найти хорошее место для расположения микрофона, попробуйте
опуститься на колени, закрыть одно ухо и направить другое на инструмент. Перемещайтесь по полу и слушайте. В месте, где по вашему мнению звук был лучшим, и следует установить микрофон для начала. Это можно делать и при записи других акустических инструментов,
кроме, пожалуй, бочки и гитарного комбика (из-за опасности повреждения органов слуха).
При записи двумя микрофонами попробуйте установить второй со стороны правой руки исполнителя, на линии продолжения гитарного грифа. Расстояние от него до гитары должно быть таким же, как и у первого микрофона.

Электрогитара 
Как уже было сказано, приступать к записи следует после того, как был найден желаемый звук гитары. Хотя наилучший звук можно получить при записи с комбика, в условиях небольшой студии такой способ иногда вызывает больше проблем, чем решает. Это и проникновение между микрофонами, и недостаточное качество или даже полное
отсутствие комбиков или микрофонов. Поэтому достаточно часто используются имитаторы усилителей и комбиков, так называемые спикосимуляторы, которые не только позволяют вам подключить гитару непосредственно к линейному входу (как и DI box), но и пытаются имитировать звучание, возникающее при употреблении связки комбик - микрофон. Популярные модели подобных устройств - Tech 21 SansAmp PSA 1 и DigiTech GSP 2001.
Одно из самых больших воздействий на звук при записи с комбика оказывает расположение микрофона. Только экспериментирование позволит вам выбрать оптимальное место, но для начала установите микрофон в 20-30 см от комбика, слегка под углом и направьте его на
один из динамиков. Часто используются микрофоны моделей Shure SM 57 или Electro-Voice RE 20. Для запечатления акустики помещения можно метрах в двух от источника звука установить конденсаторный микрофон, например, AKG C 414. Нередко этот микрофон направляют в сторону от комбика.

Бас-гитара
В процессе студийной записи бас-гитара получает обычно меньше всего внимания. А ведь именно она составляет как ритмическую (вместе с барабанами), так и гармоническую основу записываемого произведения. Если ваша цель - мощный роковый звук, то надо писать с комбика, причем лучше использовать специализированный микрофон (обычно это те же модели, что применяются при записи бас-барабана), например, AKG D 112. Нередко используются Electro-Voice RE 20 и Sennheiser MD 421. Для начала можно направить микрофон в середину между центром и краем одного из динамиков. Для запечатления акустики помещения можно установить конденсаторный микрофон в нескольких метрах от комбика, включив на нем аттенюатор (pad).
При отсутствии возможности записать с комбика используйте устройства прямого подключения или предварительные усилители. Для получения мощного звука хорошо применять ламповую технику, например, предусилитель или компрессор. Существуют также ламповые устройства прямого подключения.
Компрессирование часто используется для получения более ровного звука баса. Однако некоторые специалисты предпочитают некомпрессированный сигнал. Все зависит от исполнителя и инструмента, если громкость прыгает на разных струнах и нотах, то звук можно подровнять компрессором. В случае ровного исполнения достаточно лимитировать пики сигнала для предотвращения перегрузки. Некоторые специалисты предпочитают записывать бас-гитару "в линию", получая при этом более четкий, компактный звук. Это довольно часто применяется при записи танцевальной музыки. Если используется аналоговый магнитофон, то следует установить максимально возможный (до появления искажений) уровень записи. Пара примеров творческого использования динамической обработки. Для музыки стиля диско и близких к нему танцевальных жанров берете двухканальный лимитер, связываете управление каналами (link), на управляющий канал подаете бочку, на управляемый - бас-гитару. Устанавливаете параметры так, чтобы во время звучания бочки громкость бас-гитары сильно понижалась. Таким образом подчеркивается сильная доля бочки (напоминаем, это - диско) и слабая бас-гитары. Второй прием - на некоторых компрессорах, установив степень компрессии примерно 12-16 к одному, затухание 80 мс и максимально быструю атаку вы можете имитировать звучание безладового баса на ладовом инструменте. Во всяком случае это работает с компрессором Yamaha GC 2020. Как бас, так и электрогитара нередко записываются одновременно несколькими способами. Например, инструмент включается в DI box, один выход идет на микшер, а другой - на комбик. Звучание комбика, в свою очередь снимается динамическим и конденсаторным микрофонами. Вы можете затем установить необходимый баланс между ними в микшере и записать полученное сочетание прямого звука и снятого микрофоном. Еще лучше - записать каждый источник на отдельную дорожку и регулировать соотношение между ними при сведении.

Запись прочих инструментов
Если вы не читали предыдущие статьи этой серии, то наверное интересуетесь, какие это инструменты мы считаем прочими? На самом деле, здесь имеются ввиду инструменты, особенности записи которых не обсуждались в трех предыдущих статьях.

Фортепиано
Начнем мы с самого, наверно, часто записываемого из оставшихся вне нашего внимания инструмента - акустического рояля или пианино. Во всяком случае, попытки такой записи предпринимаются достаточно часто.
Сложность записи фортепиано заключается в том, что звук исходит не только от струн, но и от корпуса инструмента. Кроме того, существуют механические шумы, от которых неплохо бы избавиться. Плюс обычные сложности с акустикой помещения и т. д.
В большинстве случаев при записи используется рояль, и чем он больше, тем теоретически лучший звук он может производить, особенно в нижней части спектра. Кстати о спектре. Одна из особенностей фортепиано заключается в том, что этот инструмент покрывает громадный частотный диапазон, так что необходим микрофон с широким спектром частот. Лучше всего для этой цели подходят конденсаторные микрофоны, причем следует учитывать, что микрофоны с малой мембраной точнее воспринимают звук. Можно использовать стерео микрофон или пару моно. Использование более двух микрофонов требует длительного экспериментирования и опробования, чтобы исключить несфазированность. Место размещения микрофонов зависит от того, какой звук вы хотите получить. Для эстрадной музыки лучше яркий, близкий звук, а для
классики и, в большинстве случаев, джаза нужен более естественный, объемный звук.
Если помещение акустически достойное и проникновение других инструментов минимальное, то пары микрофонов на расстоянии двух-трех метров от правой (открытой) части рояля может быть достаточно. Если акустика помещения ухудшает звук, то можно придвинуть микрофоны ближе, а если улучшает - отодвинуть дальше. Соответственно, лучше использовать направленные микрофоны (кардиоидные или суперкардиоидные) для уменьшения акустики помещения и
всенаправленные для увеличения. По высоте микрофоны должны быть примерно на середине открытой крышки. Для эстрады часто применяется более близкое расположение микрофонов:
внутри рояля на расстоянии 15-25 см от струн, ближе к тому месту, где молоточки ударяют по струнам. В этом случае лучше употреблять всенаправленные микрофоны. Один из микрофонов располагается ближе к басовым струнам, другой - ближе к высоким октавам. Расстояние между
микрофонами должно быть как минимум в три раза больше, чем расстояние от микрофона до струн. Лучше, если это соотношение будет составлять пять к одному.
Пианино производит менее богатый (особенно в нижней части спектра) звук. Может расположить пару микрофонов над пианино с открытой крышкой. Можно установить микрофоны за спиной исполнителя и направить на струны (для чего необходимо снять переднюю крышку). Подобный способ применялся, например, при записи альбома Maria вокалистки Jane Siberry, когда два микрофона AKG C 451 были расположены слева и справа от пианиста на уровне его ушей и
направлены на струны. Если пианино поставить ближе к стенке, то это может улучшить бас.

Духовые инструменты
Медные духовые производят большое число высоких частот в области раструба. Так что расположение микрофона ближе к раструбу производит более яркий звук, а под углом к нему - более мягкий. Можно использовать динамический микрофон для получения более мягкого звука.
В качестве примера можно привести запись духовой секции группы Tower of Power, состоящей из двух труб, двух саксофонов и баритон-саксофона, которую производил звукорежиссер Ken Kessie.
Использовались следующие микрофоны: трубы - Neumann TLM 170, баритон-саксофон - Electro-Voice RE 20, саксофоны - Neumann U 87. Годы, проведенные музыкантами группы на сцене, способствовали усиленной громкости их исполнения, так что пришлось задействовать аттенюатор (pad) на микрофонах. Использовались предусилители фирмы Neve (в микшере или внешние модели 1073). Запись происходила без эквализации, компрессировался только баритон (ламповый компрессор Summit). Вообще, при сведении в духовой секции прежде всего теряются самые низкие инструменты, так что их лучше закомпрессировать. Во время исполнения сольных партий для саксофона чаще всего использовался Neumann U 67, иногда Neumann U 87 и даже Shure SM 57, когда хотелось добавить "немного рок-н-ролла". Сольная труба снималась микрофоном RCA 77 с предусилителем Massenburg. В домашней студии звукорежиссер Ken Kessie использует микрофон Shure Beta 57 с предусилителем микшера Mackie или Aphex Tubessence, иногда
набрасывая рубашку поверх Beta 57 для имитации старого микрофона RCA. В случае деревянных духовых большая часть звука происходит из отверстий в корпусе, а не из раструба. Так что направьте на них микрофон на расстоянии примерно 30 см. Что касается флейты, установите микрофон примерно в десяти сантиметрах и направьте его между мундштуком и первыми отверстиями. Иногда бывает необходимо применить специальный экран для снижения шума дыхания или отодвинуть микрофон.

Губная гармошка отлично снимается динамическим микрофоном с очень близкого расстояния (часто исполнитель держит микрофон вместе с гармошкой). Существует специальный микрофон, Shure 520 D, дающий грязноватый, блюзовый звук.

Для записи аккордеона расположите микрофон на расстоянии 15-30 см от отверстий около клавиатуры. Некоторые аккордеоны имеют отверстия с обеих сторон, так что вам понадобятся два микрофона. В этом случае помните правило "3:1" (расстояние между микрофонами должно быть как минимум в три раза больше расстояния от микрофона до источника звука).

Редкие инструменты
Запись не часто встречающихся инструментов вовсе не требует экзотических методов. Внимательно послушайте инструмент, определите тональный характер, место откуда исходит звук, источник ненужных шумов. Перемещайтесь вокруг инструмента и направляйте свое ухо из
того места, куда вы собираетесь поставить микрофон. После выбора места самое важное - определить микрофон. Один из самых сложных инструментов для записи - клавесин. Он имеет
большой частотный и динамический диапазон, производит сложные гармоники. Однако пары конденсаторных микрофонов сверху обычно бывает достаточно. Запись перкуссионных инструментов хорошо происходит при помощи динамических микрофонов, чем больше инструмент - тем больше должна быть мембрана микрофона. Для небольших по размеру хорошо подходит Shure SM 57, для больших - Electro-Voice RE 20. Конденсаторные микрофоны, предназначенные для записи вокала, хорошо работают с перкуссией, производящей много гармоник. Высокочастотная перкуссия удачно записывается конденсаторными микрофонами с малой мембраной, типа AKG C 451 EB или C 460 B.

Максимайзеры

Алексей ЗАЙЦЕВ
Музыкальное Оборудование
июнь 2001
Сравнительный анализ программных средств увеличения громкости.
Что такое громкость звука? Существуют три понятия, которые часто путают: интенсивность (сила) звука, его уровень и непосредственно громкость звука.
Интенсивность звука (I) является величиной абсолютной и определяется отношением приведенной акустической мощности к площади, на которую действует звук, и измеряется в ваттах на квадратный метр (Вт/м2).
Уровень звука (L) - величина относительная, определяется десятичным логарифмом отношения действующего звукового давления к звуковому давлению, определяющему порог слышимости:
L = 20 lg(p/p0), где:
p - действующее звуковое давление,
p0 - звуковое давление, соответствующее порогу слышимости;
или же
L = 10 lg(I/I0), где:
I - интенсивность звука,
I0 - интенсивность звука, определяющая порог слышимости.
Уровень звука выражается в децибелах. Логарифмический характер его выражения соответствует логарифмическому характеру нашего восприятия звука, что делает логарифмическую шкалу измерения очень удобной для использования.
Громкость звука - понятие субъективное, хотя и непосредственно связанное с понятиями, рассмотренными выше: в общем случае интенсивность звука влияет на его громкость, а единица измерения уровня громкости (Фон) является производной от единицы измерения уровня звука. Принято считать, что величина уровня громкости численно равна величине уровня звука на частоте 1 кГц. Но как раз здесь и начинаются нюансы, делающие невозможными строгое математическое выражение громкости. Вся палитра слышимых нами звуков не ограничивается синусоидальным тоном с частотой 1 кГц. Слышимые нами звуки и, в частности, музыка, состоят из множества частот, имеющих при этом разную интенсивность и разную длительность. Ухо в различной степени чувствительно к звукам разной частоты и длительности. Звук с частотой 12 кГц всегда будет казаться тише звука той же интенсивности, но с частотой 4 кГц. Звук длительностью 10 мс всегда будет тише звука с той же частотой и интенсивностью, но длительностью в одну секунду. Поэтому в повседневной жизни при оценке громкости музыки принято считать, что музыкальное произведение обладает примерно равномерным спектром. В этом случае появляется возможность каким-то образом обмануть кривые Флетчера-Мансона ("кривые равной громкости" - семейство характеристик, показывающих зависимость кажущейся громкости сигнала от звукового давления и частоты) и создать в море субъективности маленькие объективные островки, нормализовав тем самым само понятие громкости (см. таблицу 1).
Таблица 1.
Соотношение интенсивности, громкости и уровня звука.

Приведенная в таблице градация является универсальной. Но с развитием технологии звукозаписи, а, вернее, с появлением совершенно разнородных носителей с разными динамическими характеристиками, появилась необходимость в ином принципе оценке громкости. Им стала арифметическая разность между пиковым (Peak) и среднеквадратичным (RMS) значением уровня звука (сигнала) - так называемый "кросс-фактор".
При сведении на аналоговую магнитную ленту эта разность составляет (примерно) 14 дБ - именно это значение и определяло долгие годы громкость той музыки, которую слушали мы, а до нас - наши родители.
Слух наш имеет одно интересное свойство, бьющее молотом субъективности прямо по музыке, вернее, по нашему ее восприятию - из нескольких произведений мы скорее обратим внимание на то, что прозвучало громче. В погоне за громкостью своих фонограмм во время FM-бума (70-80 годы) продюсеры издавали синглы на виниле на скорости в 45 оборотов в минуту и "разгоняли" их до явно слышимых искажений. Именно в том времени и берет свое начало "гонка громкостей", последствия которой мы пожинаем сегодня.
С распространением цифровых технологий записи и обработки звука "проблема громкости" получила второе рождение. Дело в том, что при сведении на цифровой носитель некомпрессированная фонограмма имеет кросс-фактор в районе 20 дБ. Это означает, что фонограмма, сведенная сразу на цифровой носитель, будет звучать на 6 дБ (в два раза!) тише, чем та же фонограмма, сведенная на аналоговую магнитную ленту с уровнем 0 дБ по индикатору VU, а потом оцифрованная с уровнем 0 dBfs по пиковому индикатору. Для компенсации двукратной потери громкости приходилось использовать довольно жесткую компрессию.
Сейчас доступность цифровых технологий обработки свела на нет проблему снижения громкости цифрового аудиоматериала. Не существует каких-либо стандартов на "громкость". В таблице 2 приведены значения кросс-фактора для некоторых фонограмм, изданных в последние годы на компакт-дисках. Для измерения отбирались самые громкие их фрагменты (как правило, припевы), чтобы получить максимально высокое значение громкости для конкретной фонограммы. Эти величины могут пригодиться в качестве ориентира при выборе громкости вашей фонограммы. Из таблицы видно, что отечественные фонограммы в среднем на одну-две единицы громче, чем западные, - вероятно, мы сейчас переживаем "бум громкостей", который западный шоу-бизнес благополучно перенес в конце 80-х.
Таблица 2.
Относительная громкость звучания фонограмм (кросс-фактор), дБ.  
 
   
Методики измерения среднеквадратичного уровня разными программами отличаются друг от друга - этим объясняются разные цифры, полученные при анализе отрезка в разных программах. Во всех случаях ширина зоны измерения RMS Level (в Cool Edit Pro - RMS Power) составляла 50 мс.
Существует множество способов "разогреть" фонограмму. Те из них, которые имеют отношение к компьютерной (PC) обработке звука, и будут рассмотрены.
Предиктивные (look ahead) пиковые лимитеры
При использовании цифрового носителя максимально возможный пиковый уровень сигнала равен 0 dBfs. В этом случае самый простой способ уменьшить кросс-фактор фонограммы, скажем, на три децибела - это уменьшить на три децибела уровень пиков сигнала и после этого поднять на три децибела общий уровень фонограммы. Для этого и служат алгоритмы, известные в народе как "максимайзеры". В простейшем случае они представляют собой комбинацию цифрового пик-лимитера, имеющего нулевое время атаки, и регулятора уровня сигнала. До того момента, пока уровень сигнала на входе не превышает установленный порог срабатывания лимитера, звук проходит без изменений. В момент, когда уровень достигает порогового значения, дальнейший рост его прекращается. Имеющее место уменьшение пикового уровня фонограммы компенсируется при помощи выходного регулятора уровня. В результате кросс-фактор фонограммы уменьшается на величину установленного порога срабатывания.
Естественным ограничением применения "максимайзеров" является необходимость отсутствия в фонограмме пиков с длительностью, превышающей время восстановления лимитера (значение по умолчанию, как правило, 1 мс). Если же длительность пика больше, то в момент срабатывания лимитера возникают гармонические и, что еще неприятнее, интермодуляционные искажения очень высокого уровня и широкого спектра, принося в жертву громкости звучания акустическую прозрачность фонограммы.
Можно очень просто услышать в чистом виде артефакты, вносимые в фонограмму пик-лимитерами. Для этого нужно в любом мультитрекере создать проект, дважды импортировав один и тот же аудиофайл на разные треки. Лучше, если это будет именно тот файл, который вы в дальнейшем собираетесь максимизировать. В разрыв первого трека включите модуль пик-лимитера, а в разрыв второго - любой доступный фазоинвертор. В пик-лимитере регулятор выходного уровня установите на то же значение, на которое установлен регулятор порога срабатывания. Например, если регулятор порога установлен на -6 дБ, то и регулятор выхода тоже установите на -6 дБ. Это важно сделать, чтобы громкость обработанной и исходной инвертированной фонограммы была одинаковой.
Еще может понадобиться слегка подвигать треки один относительно другого, чтобы компенсировать задержку (от 10 до 70 семплов), которую вносят в сигнал подключаемые модули. Критерий синхронности - полное отсутствие звука при воспроизведении в этом проекте, когда регуляторы порога и выходного уровня пик-лимитера установлены на 0 дБ.
Когда файлы синхронизированы, можете послушать, что именно привносит в звучание вашего файла любимый Waves Ultramaximizer или какой-нибудь DSP-FX Optimizer. Изменяя параметры обработки (значения порога, выходного уровня и времени восстановления), можно выбрать тот режим, который оставляет в обработанном файле меньше мусора, вызванного "ложными" срабатываниями лимитера, - срабатываниями не на пик сигнала, а на более длительное превышение порога.
Все лимитеры по-разному реагируют на такое превышение. В процессе рассмотрения различные "максимайзеры" будут сравнены по количеству генерируемых искажений и по спектру этих искажений, на основании чего в дальнейшем можно будет сделать выбор в пользу применения того или иного алгоритма.
Waves L1 Ultramaximizer
Патриарх мастеринговых пик-лимитеров всея Руси и прилегающих территорий (рис. 1), название которого давно стало именем нарицательным, входит в состав набора Waves Native Gold Bundle 3.01. Представляет собой классический вариант лимитера, объединенного с блоком дизеринга (фирменный алгоритм IDR, основанный на разработках легендарного Майкла Герзона, дедушки психоакустики). Органы управления модуля соответствуют приведенному выше описанию базового алгоритма лимитирования: регуляторы входного уровня (Input), регуляторы порога срабатывания (Threshold), совмещенные с пиковыми индикаторами входного уровня, регуляторы выходного уровня (Out Ceiling), совмещенные с индикатором уровня выходного сигнала, регулятор времени восстановления (Release, значение по умолчанию 1 мс) и индикатор глубины лимитирования (уровня ограничения) Atten. Чем более жесткий режим лимитирования установлен, тем большим должно быть время восстановления - вплоть до 30-100 мс.  
 
   
В правой части экрана под блоком дизеринга расположена кнопка адаптации работы алгоритма к типу носителя, на который в будущем будет производиться копирование мастера. В положении Analog фонограмма оптимизирована для дальнейшего копирования на аналоговый носитель, а в случае, когда выбран режим Digital, вполне можно изготовить цифровой мастер на CD. При этом гарантирована защита от превышения сигналом уровня 0 dBfs и возникновения цифровой "перегрузки" выходного потока.
Для проверки того, как Ultramaximizer справляется с длительным превышением порога срабатывания, воспользуемся следующим тестом: возьмем 24-разрядный файл с частотой дискретизации 48 кГц, содержащий микс двух сигналов: одного с частотой 30 Гц и амплитудой -12 дБ, второго с частотой 1000 Гц и амплитудой -6 дБ. Суммарная амплитуда микса составила -2,5 dBfs. В качестве хост-программы для тестирования подключаемых модулей формата DirectX используем Sonic Foundry Sound Forge 5.0.
Сначала установим порог срабатывания лимитера выше уровня тестового сигнала и обработаем тестовый файл. Спектрограмма показывает отсутствие каких бы то ни было "лишних" колебаний (рис. 2).

Затем органы управления L1 приведем к состоянию, показанному на рисунке 1. В этом случае глубина лимитирования составит всего 1 дБ - совсем щадящий режим. Спектрограмма полученного после такой обработки файла представлена на рис. 3. Коэффициент гармоник в этом случае составил чуть больше одной тысячной процента, а вот коэффициент интермодуляционных искажений превысил 4,5%, что очень заметно на слух. Это способно навсегда убить даже самую хорошую фонограмму. Естественно, что подобный режим эксплуатации выходит за рамки технических условий, согласно которым модуль разрабатывался, но именно реакция алгоритма на сигналы длительностью больше времени восстановления определяет количество "мусора", оставляемое при работе с музыкальным материалом.

Здесь и далее все измерения производились в программе SpectraLAB 4.32.16 от компании Sound Technology (режим Postprocess, FFT Size = 32768, по форме Ханнинга в диапазоне частот 3-20000 Гц с экспоненциальной частотной шкалой и динамическим диапазоном 150 дБ).
При снижении порога лимитирования (и, как следствие, увеличении уровня ограничения) искажения растут по обратно-экспоненциальному закону: при ограничении в 2 дБ уровень искажений удваивается, а начиная с 4 дБ и дальше рост обоих видов искажений прекращается (рис. 4). Их коэффициент остается на уровне 0,004% (гармонические) и 11,2% (интермодуляционные).

Sonic Foundry Wave Hammer
Модуль входит в комплект поставки пятой версии Sound Forge, но доступен и отдельно. Функционально объединяет в себе два независимых алгоритма - традиционный "форжевский" компрессор и Volume Maximizer, представляющий собой реализацию алгоритма предиктивного пик-лимитера.
Предоставленный производителем набор органов управления аскетичен (рис. 5) - помимо индикаторов уровня сигнала и уровня лимитирования в распоряжении есть регуляторы порога срабатывания лимитера (Threshold), уровня выходного сигнала (Output level) и времени восстановления (Release time).

Из нетрадиционных элементов есть опция Use longer look-ahead. При активизации этого режима программа начинает плавно уменьшать усиление еще до того, как сигнал превысит установленный уровень порога. Этим достигается менее радикальный режим компрессии пиков, но следствием такого подхода может стать "предкомпрессия" - заметное на слух уменьшение уровня громкости еще до пика.
Wave Hammer в своей работе использует несколько иной алгоритм лимитирования, вследствие чего результаты тестирования по схеме, приведенной выше, выглядят по-другому.
Несмотря на наличие регулятора порога срабатывания, программа обращается с регулированием порога очень вольно: если уровень сигнала ниже установленного порога на 3 дБ и больше, ограничения не происходит, но с ростом уровня сигнала глубина компрессии постепенно начинает увеличиваться. Таким образом, Wave Hammer реализует некое подобие режима "мягкое колено" (soft knee). Это объясняет несоответствие между установленным порогом срабатывания и уровнем сигнала на выходе - когда при входном уровне -2,5 dBfs и пороге срабатывания -3,5 дБ уровень лимитирования составляет не 1 дБ, как у L1 Ultramaximizer, а 1,3 дБ (рис. 5). Коэффициент гармоник при этом в два с половиной раза превышает коэффициент гармоник файла, обработанного L1 с теми же установками. Коэффициент интермодуляционных искажений составляет 4,95% и растет равномерно с ростом уровня лимитирования вплоть до компрессии в 7 дБ. Начиная с этого уровня компрессии, рост искажений прекращается, и их уровень останавливается на отметке 0,08% для гармонических и 11,43% для интермодуляционных (рис. 6).

За счет более высокого уровня гармоник спектр паразитных колебаний значительно шире в средне- и высокочастотной областях (рис. 7), чем у L1 Ultramaximizer, что обуславливает и большую их заметность.

Все вышесказанное позволяет отнести Wave Hammer не к мастеринговым алгоритмам, а, скорее, к обычным эффектам динамической обработки.
Timeworks Mastering Compressor
Еще один клон L1 Ultramaximizer (рис. 8), на этот раз от Sonic Timeworks L.L.P. На первый взгляд, его интерфейс полностью повторяет интерфейс L1, даже есть блок дизеринга - сразу хочется сделать вывод об их функциональной идентичности. Но при внимательном рассмотрении обнаруживаются отличия, позволяющие модулю претендовать на персональную нишу среди приборов финальной динамической обработки.  
 
   
При тестировании реакции алгоритма на постоянное превышение порогового уровня на 1 дБ сразу же выявилось несоответствие показаний индикатора компрессии ее реальному уровню. В ситуации, проиллюстрированной рисунком 8, явно слышно ограничение уровня, а индикатор компрессии этого не показывает. По этой причине прямое сравнение коэффициентов гармоник и интермодуляционных искажений Timeworks Mastering Compressor с предыдущими алгоритмами затруднено. Но в данном случае оно и не столь важно, потому что само поведение этого лимитера при понижении порога срабатывания отличается от ранее рассмотренных схем. Сначала при понижении порога лимитера коэффициенты искажений равномерно растут от 2,5% (гармоники) и 3% (интермодуляционные) при компрессии в 1 дБ до 9% и 9,5% соответственно при компрессии 7 дБ. При дальнейшем снижении порога коэффициент искажений также равномерно начинает уменьшаться, достигая сотых долей процента при уровне лимитирования, равном 12 дБ (рис. 9). На слух это выглядит так, как будто перед регулятором порога включен компрессор со временем атаки порядка 500 миллисекунд, который и "сбрасывает" уровень сигнала на входе лимитера до значения с низким уровнем искажений. Радиокнопка Hard/Soft как раз и регулирует время реакции лимитера на "перекомпрессию". В режиме Soft, кстати, модуль потребляет ресурсов приблизительно в десять раз больше, чем в режиме Hard.

За счет высокого уровня гармоник спектр появившихся колебаний значительно шире, чем даже у Wave Hammer (рис. 10).

Это, вероятно, сделано не случайно, а мы имеем дело с программной реализацией идеи спектрального компрессора, аналогичного известной модели DL 251 от Drawmer. Суть которой в следующем.
Любой широкополосный компрессор имеет тенденцию к подавлению высокочастотных составляющих спектра сигнала. Происходит это потому, что практически в любой фонограмме уровень низкочастотной части спектра выше, чем высокочастотной, и компрессор, срабатывая от низкочастотного сигнала, уменьшает усиление во всем спектре частот, в том числе и в высокочастотной его части, что воспринимается ухом как заметное "приглушение" фонограммы. Чтобы компенсировать потерю высокочастотных гармоник, после компрессора включают прибор, заново генерирующий утраченные в процессе компрессии гармоники и делающий это не постоянно, а только в момент срабатывания компрессора, причем уровень генерируемых гармоник определяется глубиной компрессии. Так, в случае с Timeworks Mastering Compressor, это позволяет сохранить не только "легкость" звучания фонограммы, но и где-то даже иллюзию ее прозрачности.
Таким образом, работа с Mastering Compressor несколько отличается от работы с аналогичными устройствами. При высоких уровнях лимитирования здесь не растут искажения, а просто звук приобретает явно слышимую характерную "перекачанную" структуру. Другими словами, используя этот модуль, фонограмму испортить сложней, чем при помощи какого-либо другого алгоритма лимитирования - не потому, кстати, что он чем-то лучше других, а просто артефакты, вносимые им в звук при высоких уровнях компрессии, лучше заметны на слух и их идентификация не представляет труда даже для неподготовленного слушателя.
DSP-FX Optimizer
24-разрядное детище компании Power Technology из обоймы DSP-FX Virtual Pack 6.2a. Так же, как другие представители семейства максимайзеров, содержит встроенные алгоритмы дизеринга и нойс-шейпинга. Этот модуль интересен лишь тем, что может работать автономно, без хост-программы. В остальном он ничем не примечателен. Органы управления традиционны (рис. 11) - регуляторы порога Gain Boost (Threshold), выходного уровня Max Output и времени восстановления Release Time. Правее расположены органы управления дизерингом.  
 
   
Стандартный набор индикаторов, причем индикатор уровня лимитирования очень схематичен - шарик, бегающий по графику динамической характеристики и отмечающий положение пика сигнала.
Исследование спектра обработанного модулем тестового файла показало следующее: при уровне сигнала ниже порога срабатывания программа передает сигнал на выход без изменений. Далее, с понижением порога в спектре появляются заметные искажения - как гармонические, так и интермодуляционные. При уровне лимитирования 1 дБ коэффициент гармоник составил 0,76%, а интермодуляционные искажения превысили 2,5% (рис. 12).

Искажения равномерно растут до тех пор, пока уровень компрессии не достигнет значения 7 дБ. Рост гармоник останавливается на отметке 2,07%, а рост интермодуляционных искажений - на 12,04% (рис. 13).

Иными словами - имеем тот же L1 Ultramaximizer, только немного хуже. Паразитные колебания уходят далеко в средне- и высокочастотную область спектра, засоряя спектр сигнала непроходимым частоколом гармоник, но для реализации спектрального компрессора их явно недостаточно. В результате прозрачность фонограммы, обработанной этим алгоритмом, заметно теряется даже при небольших уровнях лимитирования.
Имитаторы магнитной ленты
Имитаторы магнитной ленты (сатураторы) - еще одна ипостась "угромчителей", но построенная на совершенно ином принципе: использовании математического моделирования динамических характеристик магнитной ленты. Технология обработки звука, построенная на этом принципе, позволяет добиться значения кросс-фактора, приближенного к кросс-фактору фонограммы, сведенной на магнитную ленту. Что же происходит в этом случае с фонограммой, и чем она отличается от фонограммы, обработанной пик-лимитером?
Прежде всего, при реализации алгоритма сатурации не существует такого понятия, как порог срабатывания. Интермодуляционная и гармоническая составляющие в контрольном миксе присутствуют всегда - даже при уровне входного сигнала порядка -36 dBfs. По мере роста уровня сигнала коэффициенты паразитных колебаний линейно растут вместе с ним, пока не достигнут некой точки, характеризующей область насыщения, в которой рост уровня прекращается. Точку эту, как правило, располагают чуть ниже уровня 0 dBfs, что позволяет не беспокоиться о том, что сигнал после обработки сатуратором окажется перегруженным.
Уменьшение кросс-фактора фонограммы происходит за счет нелинейности проходной характеристики алгоритма в области низких уровней сигнала (рис. 14). Сигналы с низким уровнем усиливаются больше, чем сигналы с уровнем высоким. Степень этого усиления задается при установке параметров обработки регулятором уровня сатурации (Drive или аналогичным). На графике рисунка 14 кривая Uвых1 соответствует максимальной сатурации алгоритма, Uвых3 - минимальной, Uвых2 - среднему ее значению. Несложно заметить, что чем выше установленный уровень сатурации, тем выше усиление низкоуровневых составляющих сигнала, и тем выше будет среднеквадратичное значение уровня. Естественным минусом этого способа увеличения громкости является заметный рост интермодуляционных и гармонических искажений в зависимости от уровня сигнала и установленного уровня сатурации. Это ограничивает применение сатураторов преимущественно областью трекинга, когда обрабатываемые сигналы имеют сравнительно узкий спектр, а являющиеся следствием применения эффекта интермодуляционные искажения просто участвуют в формировании тембра инструмента, не загрязняя акустическую среду всего произведения.

Steinberg Magneto 1.5
Классический пример сатуратора, даже внешне оформленный в виде аналогового магнитофона (рис. 15). Индикаторы уровня, выполненные в виде классических стрелочных VU-метров с переключаемыми режимами индикации (Input, On tape, Output), скорее, являются элементом стильного дизайна, чем реальными измерительными приборами, хотя в какой-то особой неточности их упрекнуть нельзя. Во всяком случае, с их помощью регулятор входного уровня (Input) позволяет установить референсный "ноль" на входе алгоритма, чтобы далее оперировать только регулятором Drive для получения нужного уровня сатурации. Установка переключателя скорости движения ленты в положение "30 IPS" (76 см/сек) позволяет имитировать более высокое значение уровня остаточной намагниченности ленты, увеличить полосу пропускания алгоритма в сторону высоких частот и немного уменьшить кросс-фактор, правда, за счет роста интермодуляционных искажений. HF Adjust - своеобразный имитатор регулятора тока подмагничивания, хотя на самом деле он просто регулирует тембр звука в ВЧ области.

На рисунке 16 представлены семейство передаточных характеристик алгоритма и кривые роста гармонических и интермодуляционных искажений в зависимости от уровня входного сигнала. Кривые с индексом "1" (Uвых1 - проходная характеристика, К(г)1 - коэффициент гармонических искажений, К(и)1 - коэффициент интермодуляционных искажений) показывают зависимость перечисленных величин от уровня сигнала на входе при регуляторе Drive, установленном в положение 7,3; кривые без индекса относятся к измерениям, сделанным в состоянии Drive = 10 (значение по умолчанию). На графике виден рост уровня искажений с повышением уровня входного сигнала. Кривые передаточных характеристик стремятся к нулю, но нигде не пересекают оси координат, то есть, при использовании Magneto не придется беспокоиться о перегрузке. Конечно, если регулятор выходного уровня Output установлен на 0 дБ.

Спектр паразитных колебаний очень узок - только третья гармоника для сигналов низкочастотной части спектра и две гармоники (2-я и 3-я) для средне-высокочастотной части (рис. 17). Каждая из высокочастотных гармоник (1 кГц, 2 кГц и 3 кГц) окружена интермодуляционными колебаниями с частотой, отличающейся от основной частоты на 30 Гц. Здесь и далее производится спектральный анализ того же контрольного микса, который применялся для анализа пик-лимитеров. Режим обработки выбирался из расчета повышения уровня обработанного микса на 1 дБ только за счет сатурации. Коэффициент гармоник в этом режиме обработки составил 2,16%, а коэффициент интермодуляционных искажений - 2,31%.

AIPL Warm Tone 2.2
Модуль имеет забавный интерфейс с примитивными фейдерами (рис. 18) и 24-разрядную внутреннюю математику. Хотя он имитирует не только магнитную ленту, но и ламповые каскады усиления, рассмотрим лишь его сатураторные способности.

Органы управления процессом представлены скупо: Drive (уровень сатурации), Envelope (плавность перехода от линейной части динамической характеристики к нелинейной - другими словами, регулятор перехода от Hard Knee к Soft Knee) и аттенюатор выхода. Остальные регуляторы относятся к блоку лампового симулятора, который в нашем случае отключен. Кнопочка ProSound служит для активизации более точного алгоритма вычислений, хотя разрядность вычислений при этом не изменяется. В основной пакет поставки, кстати сказать, эта кнопочка не входит - за ее активизацию придется доплатить 30$. Снизу справа спряталась кнопочка Dither, включающая алгоритм дизеринга для корректного возврата к 16 разрядам после обработки (если это, конечно, нужно).
Проходные характеристики и уровни гармоник обработанного сигнала представлены на рисунке 19. Кривые с индексом "1" относятся к измерениям в режиме Drive = 3, с индексом "2" - Drive = 6.

В режиме увеличении уровня сигнала на 1 дБ коэффициенты гармоник и интермодуляции составили 4,3% и 3,9% соответственно - приблизительно в два раза больше, чем в предыдущем случае. Спектральный анализ контрольного файла (рис. 20) показал более широкий спектр колебаний по сравнению со Steinberg Magneto, за счет большего количества гармоник (вплоть до 11-й).

CakeWalk Tape Simulator
Сатуратор из набора Cakewalk Audio FX 2. Модуль представляет больше возможностей вмешательства в звук, но при этом совершенно не следит за уровнем выходного сигнала - в процессе обработки вполне можно "вылететь" за пределы 0 dBfs. Регуляторы (рис. 21) подробно описывать не имеет смысла. Уровень сатурации устанавливается регулятором Warmth, но зависит и от значения Rec Level. Регулятор Hiss добавляет в сигнал характерное шипение магнитной ленты. В правой части - регулятор скорости движения ленты и переключатель кривых эквализации. Другими словами, перед разработчиками стояла задача добиться не максимальной верности имитации, а максимальной возможности в нее вмешаться, что свойственно именно алгоритмам, применяемым в роли эффектов.  
   
   
Проходная характеристика модуля представлена на рис. 22. Данные с коэффициентом "1" получены при измерении в режиме Warmth = 0, с коэффициентом "2" - Warmth = 10. В первом случае при уровне входного сигнала -3 dBfs произошло повышение выходного уровня в область перегрузки. Во втором случае подобное наблюдалось при уровне входа -5 dBfs. Такой подход позволил сохранить уровень искажений довольно низким, хотя и несколько ограничил сферу применения алгоритма в силу необходимости следить за уровнем выходного сигнала. При повышении уровня контрольного микса на 1 дБ в положении регулятора сатурации, равном 10, уровень гармонических и интермодуляционных искажений составил 2,17% и 1,5% соответственно.

Хотя уровень гармоник и ниже, чем в предыдущем алгоритме, спектр их несколько шире (рис. 23).

Hyperprism Tube/Tape Saturator
Имитатор от Arboretum Systems (рис. 24). Как видно из названия, включает в себя не только имитатор ленты, но и имитатор лампового усилительного каскада, который, как и в предыдущем подобном случае, рассматриваться не будет.  
 
   
Реализация алгоритма сатурации мало отличается от уже рассмотренных. Уровень добавляемых гармонических и интермодуляционных искажений определяется положением регулятора Gain, их спектр - регулятором Warmth (рис. 25, черный график - регулятор Warmth в положении 0%, серый график - регулятор Warmth в положении 100%). Переключатель Saturation Type мало влияет на характер звука (в нашем случае сравниваются только два типа из четырех - Tape type1 и Tape type2), во втором положении просто немного уменьшается уровень третьей гармоники и возрастает уровень последующих. Регулятор качества обработки Quality Level позволяет изменять внутреннюю точность вычислений и регулировать тем самым потребность алгоритма в процессорном времени. В принципе, при работе на 386SX наличие такой возможности может выглядеть актуальным, но при серьезном подходе вряд ли кто-то будет использовать для работы со звуком маломощный компьютер. Так что, вероятнее всего, переключатель Quality Level является не более, чем атавизмом.

Передаточная характеристика алгоритма представлена на рисунке 26. Кривые с индексом 1 характеризуют процесс с регулятором Gain, установленным в положение 4, графики с индексом 2 - при Gain, равном 8. Регулятор Warmth в обоих случаях установлен в среднее положение (50%). Из графика видно, что выходной сигнал ни при каких обстоятельствах не превышает отметку "0 dBfs", что позволяет не следить за его уровнем.

Следует добавить, что при установленных высоких уровнях сатурации алгоритм вносит заметное постоянное смещение (DC Offset) в обработанный фрагмент (рис. 27). Коэффициент гармоник при этом легко достигает 10%, коэффициент интермодуляционных искажений - немногим меньше 7,5%.  
   
   
PSP MixSaturator
Единственный из рассмотренных модулей, произведенный в Восточной Европе - в Польше. Практически первая заявка кого-либо из стран бывшего социалистического лагеря на приличную разработку из области обработки звука (не считая прекрасной программы Virtual Audio Cable Евгения Музыченко). От ранее рассмотренных алгоритмов отличается поддержкой протокола VST. DirectX-версии модуля не существует. В связи с этим, для тестирования алгоритма использовалась хост-программа Steinberg WaveLab 3.03d, поддерживающая протокол VST.
Модуль (рис. 28) имеет внутреннюю точность вычислений 32 бита и состоит из трех независимых частей - собственно сатуратора, алгоритма обработки низкочастотной части спектра и средне-высокочастотного алгоритма. Два последних блока отключаются с помощью кнопок Bass и Treble, расположенных под индикаторами уровня прямо над соответствующими секциями панели управления. Они служат, скорее, для придания звуку характерной перегруженной окраски с очень широкими возможностями вмешательства в темброобразование. Роль, которую они выполняют, - это реализация своего рода "ухудшайзера", но с уклоном не в щелчки, потрескивания и прочие атрибуты грамзаписи, а в разные виды искажений, свойственные именно магнитной ленте, к тому же представленные в гипертрофированной форме.

Сам механизм сатурации традиционно управляется двумя регуляторами: фейдером Drive и переключателем типа сатурации Shape. Доступны три "ламповых" алгоритма и три алгоритма имитации аналогового магнитофона с разными параметрами генерируемых гармоник. На проходной характеристике (рис. 29) кривая с индексом "1" соответствует алгоритму Tape1 при регуляторе Drive, установленном в положение "30%", кривая "2" - алгоритму Tape2 при том же 30%-ном драйве.

Спектр генерируемых искажений узок почти так же, как у Steinberg Magneto (рис. 30), а уровень их (при увеличении уровня тестового микса на 1 дБ) даже ниже - около 1,6% против 2,16% (гармоники) и 2,31% (интермодуляция) у Magneto. Уровень выходного сигнала никогда не превышает 0dBfs.

Прочие алгоритмы
Здесь рассмотрим некоторые модули, которые по принципу своего действия не относятся ни к максимайзерам, ни к имитаторам магнитной ленты.
Steinberg Loudness Maximizer
Это очень интересный 24-разрядный симбиоз пик-лимитера и сатуратора с нестандартным управлением параметрами (рис. 31). Строго говоря, на сайте производителя заявлено, что параметры обработки определяются автоматически анализом обрабатываемого материала. Пользователь же только устанавливает желаемый уровень громкости. Loudness Maximizer - единственный из рассмотренных алгоритмов, который имеет индикатор громкости материала (именно громкости, а не только уровня сигнала).

Суть управления параметрами обработки заключается в следующем: необходимо при помощи переключателя Soft/Hard установить необходимый порог ограничения, а затем регулятором входного уровня Desired Gain добиться того, чтобы индикатор громкости Possible Gain оставался на уровне "0", отмеченном желтым цветом. Прелесть такого подхода в том, что любой другой сходный по спектральному составу материал при таких же параметрах ограничения и при индикаторе Possible Gain, установленном на "0", будет гарантированно иметь такую же громкость. Это позволяет вообще не беспокоиться о громкостях произведений, например, при составлении компиляций. Регулятор More Density в небольших пределах управляет временем восстановления, кнопка Boost при любом режиме работы, даже самом жестком, включает дополнительный сатурационный алгоритм, который позволяет "разогнать" обрабатываемый файл еще на 2 дБ.
Проходная характеристика алгоритма представлена на рис. 32. Первая кривая "снята" при положении переключателя Soft/Hard = "-3", вторая - при "+3". В нижней части - приведенные к дополнительной (правой оси Y) шкале диаграммы роста динамических и интермодуляционных искажений при этих параметрах обработки. Из графика хорошо видно, что переключатель Soft/Hard задает порог срабатывания алгоритма. В первом случае он равен -4 dBfs, во втором -7 dBfs.

Но низкий уровень интермодуляционных искажений (0,03%, рис. 33) при превышении порога срабатывания на 1 дБ отличает поведение рассматриваемого алгоритма от пик-лимитеров. Сравните его с аналогичным параметром L1 от Waves (4,6%) или DSP-FX (2,6%). Впрочем, дальнейший рост уровня искажений нивелирует это преимущество. К недостаткам его можно отнести иногда проскакивающие в "красное" пики при "мягкой" обработке.

Realizer Pro
Комбинированный модуль от Arboretum Systems. Включает в себя несколько разноплановых алгоритмов: ревербератор, темброблок на основе эксайтера и генератора субгармоник, напоминающего звучанием Sonic Maximizer от BBE, расширитель стереобазы, а также сам Loudness Maximizer (рис. 34), построенный по несколько иному принципу, чем рассмотренные ранее алгоритмы. Он не относится ни к пик-лимитерам, ни к сатураторам. Суть его работы заключается в том, чтобы просто усиливать "тихую" составляющую, расположенную между "пиками" музыкального сигнала, увеличивая тем самым его среднеквадратичный уровень.  
 
   
Некоторое сходство с пик-лимитерами все же есть - существует порог, выше которого выходной сигнал не поднимается. Но время срабатывания и время восстановления алгоритма столь велики, что ни о каком "предвидении" (предиктивности) не может быть и речи - он, скорее, напоминает работу ординарного компрессора с автоматической установкой времени восстановления. Естественным ограничением работоспособности алгоритма является наличие коротких пиков сигнала - они делают работу устройства очень заметной на слух. То есть, область применения его находится как раз там, где нельзя применять пик-лимитеры, которые для эффективной работы, наоборот, требуют наличия пиков в фонограмме. Вследствие применения больших значений постоянных времени (доли секунды), а также отсутствия сатурации для увеличения громкости фонограммы, результатом работы модуля являются относительно низкие искажения - уровень интермодуляции составляет не более 0,12% (рис. 35) при всех уровнях компрессии. Другими словами, Realizer никоим образом не разрушает пространственную структуру микса, вмешиваясь только в его микродинамику.

Проходная характеристика (рис. 36) показывает линейную зависимость уровня выходного сигнала от входного до порога срабатывания компрессора, после чего рост напряжения на выходе прекращается, и в выходном сигнале появляется интермодуляционная составляющая, уровень которой не зависит от роста входного сигнала.

Заключение
Естественно, что были рассмотрены далеко не все средства увеличения громкости. Существуют прекрасные программы, реализующие многополосную компрессию сигнала, такие, как Waves C4 из набора Native Gold Bundle или специализированные процессоры типа Prosoniq Dynasone. Но, к сожалению, мне не известны способы, с помощью которых можно было бы сравнить их работу, поскольку ее качество целиком и полностью зависит от выбранных установок, режима компрессии и от самого обрабатываемого материала.
Еще есть много аппаратных устройств, реализующих подобную обработку (TC Finalizer, Behringer Ultramizer и подобные - см. статью "Процессоры для мастеринга").
В конце концов, "разогнать" фонограмму можно при помощи любого компрессора, используя его цепь внешнего управления (Side Chain). А лучше - просто свести ее на аналоговую ленту и отнести для мастеринга в профессиональную студию. Не стоит только забывать, что громкость не должна быть самоцелью. В конце концов, среди параметров, традиционно определяющих субъективное качество фонограммы (пространственность, прозрачность, музыкальный баланс, передача тембра, стереофоничность и т. д.), нет такого, как "громкость". Гоняясь за ней, мы обязательно теряем что-то другое, очень важное. Например, музыку.

HALion VSTi Sampler

     Такого вы еще не видели. Это я гарантирую. Что-то подобное было в Virtual Sampler и Gigastudio, но эта программа бьёт все рекорды. Но всё по порядку…
     Итак - новый VST инструмент от фирмы Steinberg. Dxi версии разумеется нет, а следовательно пользователям SONAR остается глотать слюнки. Программа выполняет функции сэмплера, то есть грузит различные инструменты для последующего использования в секвенсоре. Первым делом мне бы хотелось перечислить список форматов, с которыми умеет работать HALion: Akai S1000/S2000/S3000, EMU 3/3X/ESI/4/4K/E64/E64000/ESynth/Ultra,SoundFonts 2.x, LM4/LM9. Впечатляющий список, не правда ли? К тому же размер сэмплов не зависит от количества памяти - программа грузит их напрямую с винчестера. Но если у вас много памяти, то можно грузить и туда. И еще стоит заметить, что все банки грузятся очень корректно, даже проставляются параметры фильтров, всех огибающих и LFO!
     Одновременно HALion может загружать 128 программ, составляющих один банк. Сохранять можно как отдельные программы (вместе с сэмплами), так и банки целиком. Удобная меню просмотра/выбора инструментов (она похожа на Cdxtract) позволяет быстро найти нужный звук и мгновенно загрузить его. Импортировать можно как отдельный звук, так и программу или банк целиком. Для загрузки звука нужно перейти в меню Options и выбрать один из трех видов загрузки инструментов: Import audio files, Import ext. Format и Import LM4. Первый служит для загрузки wav и им подобных файлов (rex, aiff и т.д.), второй - для импорта с дисков, а также загрузке soundfont (в этом режиме доступны кнопки play, position и volume, с помощью которых можно настроить preview инструмента), причем можно грузить как отдельный сэмпл, так и партицию целиком, и третий для загрузки LM4/LM9. После импорта программа предложит вам выбрать папку для сохранения инструмента на диске. В этом меню также можно настроить master tune - тональность инструмента и master level - главный уровень сигнала; выбрать размер подзагрузки сэмплов (preload into RAM) и количество голосов (Voice Buffer), то есть количество потоков звука. Другие опции: Key activates sample - нажатие на клавишу автоматически выбирает его. Advanced Navigation Ball - включает прокрутку навигационного шара (он перемещает клавиатуру вперед-назад и список программ вверх-вниз). Receive MIDI controller - активация возможности использования внешних миди-устройств. Последний параметр - Quality позволяет выбрать качество сэмпла. Чем оно меньше, тем, соответственно, меньше загрузка компьютера. 'Full quality during export' сохраняет максимальное качество при экспорте инструмента.
     Снизу отображается схема работы сэмплера. По ней удобно ориентироваться, создавая нужный инструмент. В меню Mod/Tune есть возможность определить и настроить до 12 контроллеров на различные события (cutoff, pitch, pan, и т.д.). Роль контроллеров могут выполнять колеса pitch/mod/data entry на миди клавиатуре, какие-либо внешние миди контроллеры (до 4-ех), LFO, огибающие, послекасание, шум, note off, glide, velocity, а также 12 постоянных.
     Генератор LFO включает в себя 10 видов волн, частоту до 30 Hz, задержку до 3 секунд и синхронизацию к bpm трека. В панели 'Tune' можно точно подстроить или транспонировать инструмент, а в 'Grouping' создать до 16 полифонических групп, для каждой из которых можно проставить нужное количество голосов на инструмент (до 64). Не забывайте увеличивать эту опцию, если используете многоголосые инструменты (например, стринги), иначе некоторые ноты, а также затухания, будут ''глотаться''.
     Также существует очень полезный параметр glide, позволяющий настроить скорость подтяжки частоты, причем работает он даже на полифонических инструментах и аккордах!
     Параметр Play raw отключает все настройки Modulation (типа bypass), а Drum Mode включает режим полного проигрывания сэмплов, от начала до конца, с нулевым затуханием (Release).
Звук пропускается через две графические огибающие, задавать их можно как графически, так и числовыми значениями (в секундах), повесить их можно на любой параметр из Modulation. Двойным щелчком левой кнопки мыши создается еще один узел огибающей, правой кнопкой можно посмотреть текущие значения. Все огибающие не статичны, и могут изгибаться в любые стороны левой кнопкой мыши.
     Фильтры (DCF) в HALion представлены восемью видами: Low pass, High pass, Band pass и Notch 12 и 24 dB каждый. Помимо ручек cutoff и resonance еще присутствуют Velocity - сила воздействия cutoff на громкость, Fatness - добавления дисторшена к сигналу, Filter Envelope Amount - параметр дополнительного воздействия на огибающую фильтра.
     В секции Amplifier (DCA)настраивается уровень громкости, Velocity, панорамы, и Spread - автопаннер, создающий автоматическую стерео панораму.
     Создать и отредактировать петлю можно в меню Waveloop. На графическом отображении сэмпла левой кнопкой мыши рисуется зона цикла, причем имеется возможность отредактировать левый и правый канал по отдельности (rc (правый клик)->view left/right channel). График волны масштабируется (rc->zoom to loop), либо с помощью маленького графика волны снизу; также возможно автоматически найти начало и конец петли (rc->locate start/end loop). Чтобы сделать инструментом только выделенную зону - rc->start/end offsets to loop, после чего левой кнопкой мыши можно раздвинуть область проигрываемой части, обозначенной линиями 'S' и 'E'. В левой нижней части экрана находятся числовые значения этих величин плюс Velocity start point - скорость старта проигрывания волны. Все параметры можно поменять вручную.
     В следующем окне - Sustain Loop (немного правее) задается тип зацикливания: off - отключено, loop until release - петля зацикливается до отпуска клавиши, loop once - петля играется один раз, play until end - сэмпл просто играется до конца и play reverse - проигрывание волны задом наперед. Немного ниже находятся числовые значения этих величин, а также параметр smooth - сила воздействия "мягкого" зацикливания, которое делается путем плавного прибавления/убавления громкости звука на концах петли. В окне правее можно задать параметры Release Loop, который определяет параметры петли после того, как клавиша отпущена. Отличается от Sustain Loop наличием только двух вариантов зацикливания - Single (одиночный) и Continuous (постоянный). В самом правом окне находятся параметры тюнинга (подстройки частоты) в полутонах.
    Меню Keyzone служит для распределения сэмплов по клавиатуре - то есть для мультитембральных инструментов, а также для драмкитов. Синие полосы, идущие сверху вниз - это и есть ваши сэмплы. Области клавиш (снизу), которые они перекрывают, это и есть кей-зона, в которой будет играть сэмпл. Если его выделить левой кнопкой мыши, а потом перейти в меню Waveloop, можно будет настроить зацикливание для этого инструмента, либо выбрать область проигрывания - таким образом можно разрезать драмлуп на части и повесить каждый фрагмент на отдельную клавишу. Сэмпл раздвигается и сдвигается путем выделения левой кнопкой мыши края сэмпла и перемещением его на нужную величину. Правой кнопкой мыши на свободной области вызывается меню, из которого можно подгрузить нужное количество волн и расставить их в keyzone. Там же находятся стандартные операции копирования, удаления, mute/solo и т.д.
     Зона инструмента варьируется в двух измерениях, как зона охвата, так и реакция на силу нажатия - на разные значения можно подвесить разные сэмплы и выполнить их обработку. Клавиатура внизу экрана соответствует текущему тону сэмпла.
     В меню Chan/Prog выполняется разбивка инструментов по каналам и программам. Всего существует 128 программ, которые вешаются на один из 16 каналов. В строке Out можно указать виртуальный выход, всего таких выходов 12.
     Главное меню, с которым приходиться работать - это Macro. Оно имеет меньший размер, чем все остальные. В нем находятся главные параметры, собранные из всех разделов: выбор программ, filter cutoff/resonance/amount, обе огибающие, тип и глубина фильтра, настройки усилителя и обоих LFO, выбор качества, подстройка главной частоты тона и Glide.

Системные требования:
• Pentium 266 MHz (400 MHz рекомендуется)
• Cubase VST 5.0 или выше, Nuendo 1.5 или выше, а также любые прочие программы, способные выполнять функции VST-хоста
• 128 MB RAM (512 MB рекомендуется)
• Windows 95, 98, ME или 2000
• Поддерживаются MME- или ASIO-совместимые Sound Card

     В заключение хотелось бы сказать, что у Steinberg опять получилось! HALion стал именно тем инструментом, которого ждали. Поддержка большого количества форматов, работа в качестве VST инструмента, удобный и функциональный интерфейс при обилии возможностей помогут стать ему популярнейшим инструментом для создания музыки, а неисчерпаемые ресурсы библиотек AKAI позволят создавать музыку в любых стилях и направлениях.
Дмитрий Васильев
SBS Media